领土争执

侯瀚如：下午好！我对研讨会不熟悉，所以不会讲话了。今天特别高兴又有机会坐在这里跟大家见面，这是我今年在红砖做的第二次研讨会，上次是颜磊展览的研讨会，这次是黄永砅展览的研讨会。永砅也不只是一次在红砖出现，起码有三次。第一个展览的策划人是郭晓彦和高士明，这是永砅第一次在这边做的展览。当然还有资深策展人费大为。说起来很好玩，我和费大为是邻居，但是从来见不到面，每次见到费大为的时候我的心情都特别激动。因为三十多年前我跟费大为不光是同学，几乎是同床，因为我们是上下床。那个时候美院没事干，夜里只好偷偷地说艺术的事情。他老说福建有一个奇怪的人，厦门有一个达达，达达有一个黄永砅，那个时候我们就开始讨论一个叫黄永砅的人物，很神秘，还有沈远。当然今天请到真人到现场，终于见到神秘人物的出现了，跟永砅也有超过三十年的交流和友谊，但是每次见到永砅我们也不算邻居，离得很近，但是每次见到他就觉得他是我的老师，出来又想昨天说错话、做错事了，我跟永砅的工作每次都是很有挑战的一件事情。

今天还有Alexandra Munroe，她在古根海姆任职，她认识永砅也有超过十年了。她最近很关注中国的当代艺术，在准备一个比较重要的中国当代艺术的展览。今天正好请古根海姆的团队在中国一起开会，还有到这边来访问艺术家，也正好请到她参与这个讨论。

当然永砅跟古根海姆也有很深的关系，我跟古根海姆发生关系也是因为永砅，是在1997（98）年，第二届的一个奖项，我是评委之一，也推荐了永砅。这次作品很可惜没有在古根海姆收藏，希望不久的将来会有永砅的作品收藏也不错。所以这个世界很大，但是也很小，这个世界的大小也是今天我们要考虑的问题，因为我们今天的主题是叫“领土争执”。领土争执这个事情讲的是，我们又是邻居，又是朋友又是敌人，住在一个很小的世界又在一个很大的世界。永砅的作品每次都给我一种新的难题，因为这个展览，今天我继续介绍这个主题之前会有一位神秘嘉宾，到一定时候会请他来参与到讨论里边，大家稍微耐心一点。

今天这个展览叫“蛇杖II”，“蛇杖I”是在意大利罗马国立二十一世纪艺术博物馆先展出的，这个是因为我们近两年刚刚在那边开始工作，请到永砅来做了一个大型的个展，我跟永砅可能有接近三十年的一种合作、交流，我们之间可能一起做了很多的展览，是超过二十个了。每一次合作他都会有一件新的作品，我其实是第一次策划永砅的个展，说起来也奇怪，因为作为个展，一般来说不需要策展人，我是因为要在这个美术馆里打工，所以作为借口成为一个个展的策展人。实际上不是我来策展他，而是他来策展，是这样的一个关系。因为永砅的作品有一个对美术馆的制度、空间、结构的一种挑战，包括这次到红砖美术馆。

这次既然有机会在罗马做这个事情，我希望他也能到北京，也能到中国其它地方来，这也是现在都流行的国际交流，也算是一个很好的“借口”。就把意大利国立二十一世纪艺术博物馆（MAXXI）、红砖美术馆、还有上海当代艺术博物馆（PSA）三家一起联合开始做这个计划，永砅在MAXXI做了“蛇杖”第一部，这是比较集中讨论宗教和各种信仰的一个并存和冲突的问题。因为永砅的作品，刚才说永远是对美术馆的一种挑战。他的挑战也是针对每一个美术馆所处的文化语境来进行展开的。罗马作为一个过去的帝国的首都，也作为一个一直到今天还是西方宗教的首都。宗教对这个地方文化的影响是非常重要的，而且这种宗教的影响不光是对于罗马，而且是对于今天地缘政治的问题是很决定性的因素。在经过几十年战后比较倾向于现代化和世俗化的过程以后，今天宗教的主题又回来了，比如今天看到很多所谓伊斯兰教和基督教之间的冲突或者是其他宗教之间的冲突，对于今天世界变化影响很大。所以永砅这个计划不光是发觉历史上宗教冲突问题，也是直接影射到今天的现实。

到了北京以后，当然北京的情况很不一样，所以永砅针对红砖美术馆专门的一个语境和它的建筑空间的特性提出了一个新的结构，大部分的作品是从罗马来的，加入了一些已经在红砖收藏的一件作品，另外一件是他二十年前在法国做的作品形成了这个新的展览。
这次把展览在空间上处理为不同的区域，在罗马是一个很长的画廊，很大的空间，这次则按红砖美术馆的空间分为不同的区域：中间区域是叫牛、羊、蛇识别区。识别区这个概念最近非常流行，跟东海防空识别区（2013年11月23日发布）这个话题有关系。实际上也看到中国今天是和平崛起的角色，对世界影响很大，会不可避免会产生一些关于空间、领土、边界的问题。我想永砅的作品不是针对一种现实的，而且从更深的角度，艺术的角度、机构的角度、哲学的角度去讨论边界和边界对于文化身份，对于政治权力范围的变化的一种质问。一般永砅说话不太清晰，但是今天很清晰地说了一句话，在新闻发布会上他说：实际上我这个不是关于政治领土之争的视觉，而是关于艺术领土、艺术的边界问题的一种视觉，现在请永砅把这个清晰的话再说一遍。

黄永砅：如果这样说因为我们现在说了既然用这个大题目，这个题目主要是瀚如引起的，我是觉得说我们虽然是在美术馆，谈的主要的是艺术的问题，但是艺术的问题必须要超越艺术本身，必须在今天的语境下，在更大的范围来谈，这个可能也不是我的能力所在。就像艺术能够影响政治吗？稍微偏离一下话题，我最近偶然看了一下伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）在大皇宫里边的一句话:有人说艺术能够影响政治吗？他说No。但是我觉得他很奇怪，为什么谈这个问题？政治肯定影响艺术，这是不可避免的，而且不能回避，如果你说No，就是说艺术不行，但是艺术家不一定是一个具体的东西，能力相当有限，之所以艺术有意思是因为有限过程之中能够扩大它的影响。所以如果我来回答这个问题，我也不会说是，为什么？因为这不是“是”跟“不是”的问题，这是影响与被影响的问题，我们受影响，我们也影响了那个影响我们的东西，这是双向的，我们不是被动的。我先谈一下，大家能够谈起来更好。

侯瀚如：好久没有跟费大为谈过了，但是最近费大为肯定有很多新的主意。

费大为：我没有新的主意，永远没有。今天看了黄永砅的这个展览感到很震惊，这是一个很少见的这么一个有力量的展览。同时稍微谈一下黄永砅这个人。首先他是一个非常特殊的一个艺术家，有的时候他会不经意地说一些话对我影响非常大，对我印象非常深刻，比如说他会说与其说自己是艺术家，不如说他是一个“阅读者”，其实他说得非常对。他读的中国古典的书和当代哲学方面的书非常非常的多，所以他有一定的道理，他更多的是一个读书者，顺便做一些艺术。是这个角度。

我觉得永砅是一个很矛盾的综合体，他自己也是很长期的对这个悖论、对这个矛盾是非常有兴趣的，他自己是一个矛盾的综合体，大家可能知道他在出国以前做的一些作品，比如说两本中国美术史的书和西方美术史的书用洗衣机搅在一起；还有把作品烧掉或者是进攻美术馆等等之类的，这样一些行为，甚至某种程度上有一种暴力倾向的一个艺术家，充满暴力性。同时他又是一个做事情很细密，非常用心，非常细心的艺术家。我们今天也看到，在很多展览上的处理有非常多用心的，对局部小的事情也都是非常用心的。
黄永砅在1989年移居法国以后，他的工作有了很大的变化，就是他更多地去寻找并一种在东西方文化之间的关系当中去思考问题，他的作品在很多程度上有一些新的矛盾性格在其中产生，他在寻找冲突，包括现在的作品也是在不停地试图指出冲突在什么地方。同时他又在小心翼翼地避免责任，避免作者的存在。这个好像是他把自己隐蔽的那套东西，他并不是说判断这个是好或是不好，但是他指出问题和冲突在什么地方，同时他又把自己隐蔽起来，这个里边他的作品可以说是在抛出一个又一个的圈套或者是一些话题，这些话题是引起人们思考的话题，一些重要的话题。

我最近看到一篇文章是关于黄永砅作品的分析，写得很好，黄永砅的作品始终有一个“反体制”的倾向，“反建制”的思想在他的作品里边。在出国以前，比如说厦门达达把作品烧掉，或者突然袭击美术馆，改变展览的计划，这都是一些很暴力地来做体制批判的一些工作。实际上当时中国是没有体制的，没有美术馆体制，到了西方以后黄永砅还是在很多的作品里边能够表现出这种对体制的反思，还有一些批判性比较明显的作品，比如他在90年代初曾经在意大利的一个美术馆里边把通道做成一个作品，在通道里面放很多煮熟的大米，这些大米慢慢地在美术馆里面烂掉，他的意思是要表达美术馆是一个很可能没有能力消化艺术品的场域。这些作品在黄永砅的创作里面似乎是变得越来越隐蔽，反建制，反体制的思想在黄永砅最近的一些作品当中是怎么思考的，是不是这个反体制这个东西是一个诱饵，是一个假话题，是一个幻觉还是像一些评论家所说的，是他思考的一个思路？我想请永砅自己来说一下。

侯瀚如：《米饭》这件作品是永砅跟我两个礼拜煮了250公斤的米饭，到最后我实在吃不下去那个米饭，做好装置以后，永砅说我们去吃饭，我说吃什么，他还说我还是要吃米饭，在1992年。

黄永砅：费大为说的，其实他已经回答我要回答的问题，他提出了一个假设，同时提出可能是陷阱，所有可能性都已经说了，我要说明的问题是这样的，因为从我在中国两年或者是三年就差不多三四年的时间里面，在欧洲、在美国、在西方已经工作了二十几年，这段历史对我来说更重要。而且这段历史主要还是跟“建制”有关系，如果成为建制或者是与艺术体制一起工作。这个体制对我实现某些东西或者是某些计划来说是必须的，这也是它的悖论所在，因为我们不可能。所以你说的是有道理，在中国没有这个建制或者是这个体制，但是这个体制可以说是一个假想敌，既然是假想敌就是没有时间性、没有地点性的。因为不可能把创作变成一个基本的东西，当然我也没有想说的，其他人多说点儿。

侯瀚如：关于建制的问题有点儿像我们说的领土的问题，实际上艺术的领土在哪儿？是今天本来想在建制之外的一个“领土”，比如说美国有很多很长历史的一个现代和当代艺术的建制，很难想象美国的艺术家在这个建制之外做一些事情是能够生效的。中国今天也进入艺术体制、建制的阶段，比如新的红砖美术馆、还有郭晓彦她现在是民生美术馆的副馆长，还有其他的各种，中国现在每天都有新的博物馆在开幕，这个很难想象在建制之外还可以做一些跟80年代这样一种地下活动，那么今天这个建制因为这些原来地下艺术家进入到建制里边，他对建制的影响实际是更重要的话题，可以很清楚地划分领土和领土之外的划分可能更加重要。是不是请Alexandra Munroe谈一下，在一个美国比较建制的机构里面（establish）怎么想象跟黄永砅这样的艺术家合作，特别是一方面她可能有这样的一种疑问，有这样的一种习惯，还有是她多少来自于某一种不一样的文化。

Alexandra Munroe：对不起我不会说中国话。首先我想说非常感谢大家对我的盛情邀请，能够来到红砖美术馆非常荣举，首先特别祝贺瀚如老师和黄老师，这个展览真是做的美伦美奂，我每次看黄老师的作品的时候总有一种不经意间好久不见的感觉。在说到美国的建制问题之前，想再回到您刚才说的问题——艺术是否能够影响政治？这对于我们后面的讨论会有影响。从我个人的角度上来说影响政治其实并不是艺术本身的责任所在，纵观历史上无论是宋朝还是文艺复兴时期，一直到现在发展的最高潮都不是现在应该发挥的主要的作用。因为艺术本身具有一定的个体性，代表的是一种个人的体验和个性的创作。我们这个社会是由个人所构成的，艺术家作为个人创作着自己的作品，艺术家作为个人进行着彼此的沟通，这种作品和他们沟通的方式能够逐渐改变社会，而社会又可以改变政治，但是艺术改变政治并不是一个直接的关系。
像小野洋子的作品很多能够体现出这一点，在过去的50年当中她一直在尝试一个概念，就是说艺术家通过梦想、通过做梦来改变社会。所以回到刚才瀚如问的问题，建制和艺术家之间的合作。其实我觉得要回答这个问题有太多各种各样不同的建制，而且我认为进行创作最好的方式、最好的艺术家是远离这种建制，而作为独立的个体进行创作的，毕竟一提到建制，决定建制的有各种不同的人，要么是学院派的，要么是市场性的因素，要么是一些批评人士，要么是一些少数的策展人，但是这些策展人他们的品位各异，而且很多的时候他们的品位或者是观点是有害的，是少数的，甚至有的时候品位是非常糟糕的，或者说界定这个市场的是少数的一些人，是一些有权势的人，但是我认为最好的这些艺术必须要保持自己的独立性，像黄老师的这种艺术作品就保持了这种独立性，从这个角度上来说他是没有时间界定的。
在发言的最后我想说其实在这个过程当中博物馆可以发挥着一个非常重要的作用，不管是MAXXI博物馆还是红砖美术馆，还是我所就职的古根海姆博物馆，因为博物馆是一个人们聚会的场所，在这里我们可以看到，这里给人们创造机会进行“遭遇”，这种“遭遇”是艺术家的遭遇，是不同作品之间的遭遇，是个体和社会之间的各种遭遇，所以作为策展人我们有一个非常重要的责任就是通过我们的精心工作和遴选，选出一个合适的场所，让这些遭遇成为可能。

侯瀚如：谢谢！下来问郭晓彦，现在这个遭遇到你们这个新的民生美术馆，现在中国是美术馆、博物馆热，同时出现了很多美术馆，只有很少数的像红砖美术馆或者是民生美术馆非常专著地去支持当代艺术，当代艺术往往也是一个很有争议的一个话题，尽管现在的市场或者是媒体看成很容易被消化的东西，实际上我一直还是觉得费大为提到永砅这件大米的作品，这个作品的题目就叫“不可消化之物”，创立这种新的美术馆的时候，怎么去消化一些不可消化的东西，我不知道作为一个新的美术馆的馆长晓彦你有什么样的看法。

郭晓彦：这个问题很尖锐。中国现在几乎当时我们在一起合作2005年的广州三年展的时候就谈到我们的现实差不多每天都有美术馆的建立，可以看到有很多这种机构和空间，我们更多是处在非建制的状态，其实各种目的都是不一样的，是一种非常混乱的现实、一种活力的现实。其实我想同样就是说很多的东西是无法清楚界定的，你自己在其中工作也有很多时机、机缘，各种各样的问题。我觉得是一个非常复杂的问题。
当然我想回到艺术家黄永砅，刚才虽然他说了很多自己对艺术的看法，但是还是不要被他误导，因为他有很多时候是故意这样说。从这个展览我自己看出他的这种创作的着眼之更大的时空和作为艺术家、作为魔术师这种魔杖的力量，他的所有工作包括文学史、对动物、对西方和中国故事的这些运用，艺术是大众文化、东西方、古代、现代、现实之间，他还是指向了一个当代政治的图形特征和未来，他自己心中还是这样的一个艺术家。
我今天在观展之后有两点印象比较深，也是长期比较关注永砅，刚才看到卢杰我想到一个问题，他讲到艺术家前台、后台的问题。我看到陈列柜里，作为文献阅读者特别打动我，特别有魅力，弥散式写作的过程，比如说条目很重要，永砅发现发明制造编了这么多的条目和编目，这些条目是艺术家创作出来的，可以说，他的狮子是另外一种狮子，佛是另外一种佛，有很多的解读和穿越，这是非常让我受益的地方，那么艺术家为什么花这么长的时间大量的工作来推演、编造、在这种条目之间思维的穿越，最后呈现了是一个结晶、也是高品质非常凝聚的作品。

我觉得是在看一个艺术家的思想库、文献库，看他想到的，这个是我对自己的工作有一点信心的地方。也是说明艺术家的一个方式。

另外我看到了一个时机的问题，我觉得时机在创作里边有随机、先机、战机，它是跟时间转换相关的一些思考，这种充满变数和其他可能性的一些问题。所以，以上这两点是我在观展的时候想到的，比如说我把时机演绎成因果性的必然，我觉得是，中国现实也是存在很多这样的时机，包括美术馆的建制也是这样，有一个人可能会做一番这样的事情，另外一个人会做另外一番事情，这也是一个时机的问题。这个展览也是永砅一贯关注的世界政治、哲学、不同文化之间的哲学起源、冲突，这些问题都是非常大的问题，都隐含在他的创作中，这是我观展的感觉。我非常高兴看到这个展览，祝贺永砅、瀚如和闫馆，谢谢你们的用心。

侯瀚如：士明代表新一代中国重要的艺术史家和策展人，他的思考也是超越了建制之外一种对于艺术定义的方式，所以他的兴趣可能也非常广泛。从地理上不光在中国也跑到印度、跑到非洲等等都很感兴趣。同时他涉及的领域也是各种各样的，包括文学、哲学、历史学等等，也是在他的策展里跟永砅有很多合作和参与。
我的好奇是因为我们坐在这里有一半以上的人都活过了半个世纪，很可怕，我发现我刚刚过了一点。在这个不到40岁这一代人里边，当然你不可能代表所有的40岁以下的人，从你的角度来说怎么看永砅这样一个“这么年轻的艺术家”？

高士明：谢谢瀚如，这么长的一段介绍，我很不好意思，我要先抢下这个位置，客串一下主持人，其实这是永砅在国内的第二个个展，现在两个个展的策展人都在台上，第一个是费大为做的。在尤伦斯的一个大展；他的第三个个展的负责人也在场，就是下面PSA的团队。

为什么我提起费大为当时做那个展览？当时在那个展览的时候我和永砅有一次在798艺术区吃饭，当时聊起“蝙蝠计划”，有一个非常棒的提醒，他当时好像是坐在回中国的飞机上看到报纸报道关于当时飞机的问题（“关于蝙蝠计划”），那个问题作为现实之机是今天的识别区领土争执不算遥远的情结。当时领土争执看到架飞机像被切面包似的切成片断，他当时觉得很有美感、很酷。当时引发他的思考是什么？一切重大的事件、政治事件再了不起都会很快地成为昨日旧闻，很快会过去、会结束，大家不再关心。永砅觉得可能只有艺术能够给这个世界留有尾巴，不要让它成为过去，不要让它简单的先新闻再旧闻，淡忘在我们的世界当中，所以他这个蝙蝠计划做了六七年，当时那件作品如愿以偿被肢解分散在世界的各个部分，这就是领土争执也是识别区，是他自己个人立场的重要由来。

同样他讲述这件作品的时候，刚才说了一句很酷的话，他回答费大为的问题他说“艺术要超越艺术本身”，这句话比谈反体制、反建制牛多了，“艺术要超越艺术本身”，08年的时候他说过一句话让我记忆犹新，他说“创造力不应独立存在”，这句话和“艺术要超越艺术本身”恰恰回应了瀚如抛出的问题，这个领土争执、这个识别区是艺术和艺术家创造的世界和我们身处其中的世界之间的世界，这个“识别区”绝对不是传统现有的艺术理论、这些观点所能够给我们解释的。

“艺术要超越艺术本身”、“创造力不一定独立存在”，这是为了什么？因为，对于永砅来说，“创造力不能独立存在的原因”对于永砅来说，现实永远为他的作品准备了一半。而黄永砅只是做了另一半。永砅是在用他的制作对这个世界做反映，这个世界已经给他提供了蛛丝马迹，晓彦提到“机”这个问题，我们说机会、机关、机风和玄机，永砅用一个“机”应对现实的“机”，用一个局去破现实的局，这些年来永砅所有的作品特别让我感兴趣的地方，当然这里面有一个“危机”，这个“机”也包含着危机，这个危机我们私下聊。

他的这种工作方式里边，我愿意说永砅是一个以用为体的艺术家，他是“体用”的艺术家，在这里没有我们所谓的艺术家浪漫的一面，他这里只有“正”、“此刻”，没有莫名之地，不是一个乌托邦的构造，因为长期思考的人是不会相信乌托邦的。这是我对永砅要致敬的地方。

实际这个展览当中我看到更多的是作品争执，这里边3/4的作品是位移来的，或者是全部是位移来的。永砅每次出手都是针对现实语境、现实之机，针对很具体的此刻，现在、当下，他的作品让他在时间和空间上发生位移的时候怎么办？如何起作用，他的作品离开原先的语境，原先的空间和意义现场如何起作用？这就涉及到一个艺术家如何做个展问题，艺术家如何做个展？尤其是这个艺术家个展或多或少带有回顾意味的艺术家怎么办？这就涉及到作品的识别区，永砅做得特别精彩，当然闫士杰馆长也很了不起，他把几件不同地方位移过来的老作品在大厅的内外构造了一个识别区，牛、羊、蛇的识别区，牛不是牛，羊不是羊，牛是诸侯羊是老羊，蛇是什么一会儿再聊。

永砅说了很多很酷的话，我是他的粉丝，他有一句话叫“水土随身带”，是指当年跟瀚如、费大为他们在国际上打拼时候的一个策略，中国的所有的本乡本土、此乡彼土都要随身带着。这个展览证明了刚才的作品识别区证明了艺术家自己创造的“水土”也要随身带着。这是他这次的作品“领土识别区”特别给我的启示，因为他每次作品都连带真实世界与真实的线索，现在又重新构造起一个新的真实。这是我非常感动的。

侯瀚如：现在我们有神秘嘉宾上台，我们请一下汪晖先生，清华大学的教授和很重要的思想史的研究者。他跟艺术界的合作也很多，也经常是参与到很多讨论里面，在今天很意外地看到他走进这个大厅来，是不可避免地一定要来聚会。汪晖有很多与领土的研究，谈对于亚洲的想象，对于中国的想象，在思想史上面演变的一个很精彩的分析，几年前我做一个展览的时候请他写了一篇跟这个有关系的文章，所以请汪晖讲一讲。

汪晖：谢谢瀚如，在座要么是久仰的艺术家、策展人，好几位都是老朋友。我觉得我认识高士明很久了，我现在才知道你还没到40岁，非常惊讶。我坐在识别区的边缘算是一个闯入者，不是神秘人，只是一个闯入者。
我从这个话题来说，刚才谈到艺术建制和到底艺术跟政治的关系，关于有没有可能建立一个好像政治的外部界定政治，就像我虽然是介入到建制里头还是外边这样一个问题。介入永远需要预设一些边界，虽然你跟他是有关的，我们也认识，但是我一定得说我要建立跟你不同的一个自己的位置，才能构成建制，政治跟社会、艺术跟社会的关系，艺术跟政治的关系，一定程度上就是这样的一种关系，当然是政治，但是为了要介入需要建立一个某一种得先建立自主性，但是这个自主性永远是体制内的，如果没有这个自主性就不存在介入，就沉浮于其他的逻辑、政治的逻辑、商业的逻辑等等其他的逻辑。所以在这个意义上也有意义，我认为不同领域之间，现在都讲打破边界，当你意识到从建立边界是为了重新介入的时候，这是现代艺术史自身发生政治作用的一个时代，在这个意义上这是我的理解。

我确实是一个外行，我刚才进来的时候，对我来说先说我作为普通的观众、外行的感觉：第一是他的元素，这个元素挺有意思的，空间本身很有意思，一进门首先第一个是大厅的转经筒，藏传佛教在当代世界尤其是西方世界里被看成是和谐的一个世界观的象征，但是转经甩出去的力量是暴力性的，强有力随时要抛出的张力；右边是清真寺伊斯兰教的东西——玄经塔，隐秘的结构给我感觉像是一个火箭，宗教和暴力之间是当代艺术非常重要的寓意性的东西。我往里边走世界上几大宗教都里边，因为“蛇杖”的来源是基督教和犹太教的来源，四个主要的宗教的元素全部在一个世界里。我刚才来的时候事前不知道“蛇杖I”、“蛇杖II”，我当然知道瀚如在罗马做了蛇杖I，II我不知道从哪来，那我不知道这里指的蛇杖从哪儿来？在西方传统里面有不同的蛇杖，希腊神话里面有两个蛇杖，现在也知道到药店，药店的蛇杖是希腊神话的药神，第二个是一个神的手杖，是双头的，跟商业、跟交流，跟其他寓意有关系。跟《圣经》传说里边的蛇杖是不太一样的。16世纪的时候，前面的两个蛇杖因为印刷术的原因有一点混淆不清。美国最典型地把药神跟双头化到一块去了，一个误会使得蛇杖在变化，但是这个变化有意思，变化是跟技术有关，因为有印刷才会有后面的误读、变化和传播，到今天人们已经不会讲哪个是真的，哪个是假的，这是一个很重要的变异。这个“蛇杖”是一个能量、超验的能量的一个呈现，突然摩西跟蛇、跟自然之间的变化，一个能量变异的关系。所以我看到的首先是一个跟宗教、超验力、宗教的两面性的关联。我进来的时候是整个空间的感觉。

开头的时候没有注意到走到预案的地方，有一块延伸出来的高台，旁边是打开的空间，可以看到里边的蛇、牛、羊这三块的时候，那个时候我不知道里边是什么意思，进去的时候瀚如告诉我说底下是识别区，我又走出来看外面的空间，当然是一个领域突出出来的，因为识别区一直延伸到外面观测点的边界，一直到那个空间发现很大的一个变化，这个空间的延伸，这边是延伸，从那个方向来说就是断裂，因为通过高度起伏的延伸跟断裂之间似乎也发生了一个特殊的变异，通过这些东西把美术馆的空间，刚才说到黄永砅对艺术馆自己空间的重构方面有着这个能量，这一点是给我很深的印象。

进来研讨会看到是“领土争执”，“识别区”大家都知道是天上防空识别区，在海上，但是我们也叫“领土”，而且叫“争执”这两个词很有意思，为什么领海和领空都变成了领土，通常只有土地叫领土，海洋是领海，天上是领空，这个地方叫做“领土争执”，这是瀚如创造性的所在，不知道是不是黄永砅的创造性，我忽然想到16世纪以后随着欧洲哥伦布发现新大陆，逐渐人类进入所谓的海洋时代。

所谓海洋时代一直到16世纪尤其是18、19世纪，尤其是荷兰和英国两个帝国崛起以后才把海洋的概念从内海、从沿海的概念发展到了绝对的无限，如果读黑格尔我们知道海洋是无限性的标志，完全是无限的。可是，实际上在19世纪当这些思想家，这些地理学家把海洋描绘为无限的时候，就意味着海洋不过是内海，因为海洋就是已经不再是无限，我们过去叫四海，四海外面是什么我们不知道，现在全都知道，所以只是一个内海，哲学家里面，刚才说黄永砅讲到哲学家，有一位哲学家现在很走红，科觉夫。在战后跟德国的思想家卡尔的通信中提到“海洋的内海化”，原来是地中海，现在变成了内海，现在的太平洋、印度洋、大西洋都是内海，完全自由航行，内海非常重要的标志就是经纬线可以完全把这个东西给技术性、虚拟的，经纬线是不存在的，是用一种特殊的技术测量可以确定的一个线索，就是努力把无限纳入到自己可以控制的范围内，所以到这个时候为止，全球才成为全球，原来没有全球，原来只有一个大地或者是四海，现在全球化是这样来的，就是说海洋和陆地之间的边界消失的时候，海洋也变成了领土了，海洋和陆地消失的时候有了所谓的全球化这件事情。全球化看起来是无限，大家没有边界，但是全球化的另外一面就是规则的普遍塑造，各种各样的规则出现了，而且这些规则跟原来的世界不同，也是这个作品当中，我当然是一个完全外行的想象，因为里边都是生物、蛇、牛、羊这些动物，还有其他的动物，这些动物在世界上从来不知道哪里是边界，只知道有河流、山脉、草原、沙漠，不知道哪有一条线这样的东西，但是识别区是很奇特的东西，要归纳在特殊范畴内的世界，这个并不仅仅是中国识别区，今天这个建制是全球性的建制，从16世纪尤其是19世纪以来形成的全球性的建制，这个建制不是一个单一的国家的建制，是真正的全球性的建制，所以到了这样一个时代，西方的思想家才会说我们进入了一个所谓的全球律责的时代，或者是错误地翻译为“大地法”，整个地球都被“大地法”所控制，这个在控制的时候我们知道它的暴力性是跟整个世界的近代以来的帝国主义、民族主义、殖民主义各种各样冲突的结构，冲突的结构是利用了科技这套线索发展起来的暴力性，所以才会出现了要反对这个建制的一个特点。反对这个建制在中国历史上最完整表述的就是康有为的《大同书》，这本书也是要把经纬线控制整个全球，但是倒过来，不能变成控制的工具，变成彻底的大同世界的一个工具。其实他还写过一本书讲的是天上的事情，那个时候19世纪晚期到20世纪初期还没有人多少要把天空完全纳入到律责内部，其实康有为意识到不仅是大同，大同书指的是地区，另外是指的宇宙，宇宙也要内在分化，内在是识别区回转的意思，重新放到内部来，在这个规则之下，我们来看这个规则里边的动物世界，人的世界是处在一个什么样的处境里面，这是这个作品给我一个很强烈的震撼性，因为那些东西都是虚拟的，你不知道在哪儿，但它的暴力性是随时随地渗透在一切里，使得我们今天很难讨论所谓的外部，没有什么外部，都在内在的条件里边的一个状态，这样的一个状态，这是我觉得好像一个艺术家对于一个直觉构筑了一个总体性，几个宗教代表似乎是一种文明，有生物的世界、有规则的世界。

最后是“争执”Disagree用的词也很有意思，“争执Disagree”虽然比对话尖锐一些，但是看起来有一定的规则，如果没有规则动物世界大的吃小的就吃掉了，不会跟老虎吃一个什么东西，要跟你Disagree争执吗？争执一定有规则，这个规则总是假装客观的，因为规则的特点就是建立客观性，举一个简单的例子：1689年，中国的历史上第一次出现了明确划线的边界就是中国尼布楚条约。康熙皇帝跟俄国签了这个条约，其实军事上清朝赢了，可是他不愿意占领整个的地，因为他要稳定，要寻找客观性，于是到欧洲，好像到葡萄牙找传教士用当年的测量技术来划一个界，为什么要欧洲传教士来划界，不是俄国人，也不是中国人，是因为要寻找客观性第三者，所以我们知道《尼布楚条约》的正版是用拉丁文写的，既不是满文也不是汉文也不是俄文，这也清楚地说明了今天的全球律责、普通的规则等等的属性是什么，跟整个现代西方世界技术和军事的力量和霸权和制定规则的能力是联系在一起的，所以完全构造了那样的即便是两大帝国之争都需要寻找的客观性。

在这样的意义上客观性是一种发明，客观性是发明出来为了利益博弈来构造争执的。如果没有这样，我们可以看到今天世界的争夺里边即便要发动战争也先需要争执Disagree一下，然后弄一点客观规则，也就是说我们被笼罩在这样的一个世界内部，有时候我觉得艺术的能量在于，艺术家的直觉可以把这个世界某种总体用一种方式结合起来，让我们对我们自己生活的世界和我们自己意识不到我们是被控制在这些律责内部的世界进行再解读，换句话说也是在这个意义上我们讨论我们到底是在里面，还是在外面。谢谢！

高士明：我简单回应一下，除了客观性是一个建制以外还有一个东西，我们一个朋友也是汪老师的朋友，印度的一个学者。他在研究孟加拉史的时候发现连主权都是一个殖民现代性的建制，一个构造，是将欲取之必先与之。就是为了这个争执。

有两个个人的感受特别跟汪老师刚才讲的感受有关（全球建制）：一次是在冲绳，飞离的时候飞机先起的很高，然后迅速降落，我一开始以为他们是让我们观光，实际上他的领空是属于美军基地的，实际上民航飞机是在一个胡同里穿行，那一刻让我一下感觉到了什么是真实。

另外我看到永砅在他的《剩余物》里面的笔记唤醒了我2003年的一个感受，当时刚刚认识汪老师那次，当时在伊斯坦布尔的索菲亚大教堂，我发现祭坛和建筑是有偏离的，差不多17度角，因为以前最早圣索菲亚教堂，这个建筑本身指向的是耶路撒冷，建筑指向耶路撒冷，但是后来变成了清真寺，清真寺里面构造的祭坛，它是一个Y的祭坛，大致偏了17度还是19度我忘了，但是我当时非常感慨，似乎所有的这些麻烦，这些今天最不稳定的争执都来自17度角的偏离，这个也是启发了永砅这个作品中的几个重要的元素。
但是，刚才一进去那个转经筒是什么意思？那是一个更猛的东西，因为这个转经筒就是世界关系，就是空间和时间的关系，无论在哪里都是一个界的问题，在这样的作品面前，所有的争执和所有的斗争，这些我们认为的暴力，其实永砅这个展览给出了一个诠释，让我们重新思考什么是暴力，跟我们一般的理解不一样，这是我的回应，对汪老师刚才的话。

Alexandra Munroe：刚才几位进行的对话让我想起昨天晚上在CNN电视上看到的一个场景，昨天半夜的时候我还在CNN上面看新闻，屏幕上有两个图画，一看刚好是罗马教皇到纽约去在联合国进行发言，另外一半刚好是教皇自己到9·11双塔上的。教皇在9·11的地点做了一个盛大的仪式，在那边发言、祷告，这个过程当中我们看到的刚好是在伊斯兰教和基督教之间持续千年战争在当代得到了一个展现，在教皇祈祷的时候他就表达了对于因为死于伊斯兰教原教旨主义当中无辜的人经历的痛苦表示自己的哀悼之情，当然他说的这些话是针对9·11恐怖袭击的一件事，但是我想背后还有更加广泛的背景。CNN的一个非常著名的主播在主持的时候介绍教皇说：“他是拥有两千年历史机构的头领。”

等于在屏幕上虽然只占据了整个荧光屏的一半，是一个画面，但是这里面出现了多维度，看到了宗教、政治上的冲突、看到了绵延两千多年的历史，而且看到了在这段历史当中背后的各种概念，比如说基督教、意识、信仰、文学、音乐、战争……等等，这就让我们想起了现在生活在这个土地上时间和空间的概念，因为我们还不光是算信仰基督教，光是信仰天主教的全球总人口就达到了12亿，他们都在这一片土地之上，这里面体现出了时间、空间和历史。这其实让我们想起了讨论的是一种领土的视角，但是在屏幕的另外一边我们看到的是习总书记访美进行发言也谈到了中国的领土，在白宫的新闻发布会上谈到了中国古代的领土、中国自古的疆界，其实在我看来就是在给中国特别是中国南海一系列岛屿的主权问题做了合法化的解释，其实他的这种说法也是另外一个看待领土的视角，这里面我们看到的虽然谈到的是中国，但是中国被作为一种宗教、作为一种信仰，同时这种领土它是带有政治色彩。

黄永砅：补充一点细节，在展厅里面有一个我从南方周末剪下来的识别区的图，如果仔细观察其实下面还有一个很小的字，甚至在识别区划了两根线，是说美国试图进入这个识别区，但是行动是横行的，平行进入一点横行，所以识别区的作用是平行没有问题，但是不能进去一点点，这个就是问题的严重性。在我的作品里边是直接，不存在隐讳，这是我要说的一个补充，这个也说到了蝙蝠计划，当时还没有识别区，可能是直接不横行。

还有争执这个词，应该不是我说的，我是从海德格尔关于尼采的两本书，我翻了第一页前言第一句话就是说“实事其实就是一种争执”，这本书我没有继续看下去，转到整个构想里边，所以提到了争执问题。争执里边有一种客观性，什么是时事呢？我就发挥了一下，做一个展览就形成一个“实事”，这里面包含了客观性，需要界定，但是又不能避免这种争执。退回来我就说自我争执、跟他人争执，跟美术馆的争执，有很多细节，比如我跟美术馆我要开墙我要争执，我如果不争执就形不成，这本书要有时间看，第一页第一句话就有争执这个概念，稍微补充一下。

艺术家基本上说话就是废话，因为是没用的，作品是最大的解释。刚才也说了我说话语无伦次，很难逻辑性地表达一件事情，是坚持，是做还是不做，始终是非常争执的事情。