“军械库”是一个档案宝库，包含着安塞姆·基弗思想的内在运作。这个令人难以置信的个人装置是艺术家心灵的窗口，包含着来自他在Barjac工作室的稻草和其他天然植物，各种退化阶段的古老机械 – 旧印刷机和秤 – 以及堆放至天花板的抽屉和盒子，用物品充满了边缘。
一卷卷的照片挂在天花板上，在地板上堆成一堆，就像解开记忆一样。基弗贴在黑白照片上的摄影底片实际上是由铅制成的。用他的话说，“[他们]就像电影一样，但这是一个悖论，因为电影的存在理由是透明的，让光线透过它进行投射。这些照片粘贴在铅上，就不再显而易见了。”
这个真正的知识宝库包含着的物品和材料可能已成为艺术品或在之后成为艺术品的一部分。事实上，“Wahalla”展览中的许多玻璃橱窗都源于这个储藏室的想法，为观众提供了一窥艺术家无法估量的大型档案馆。

“军械库”是一个档案宝库，包含着安塞姆·基弗思想的内在运作。这个令人难以置信的个人装置是艺术家心灵的窗口，包含着来自他在Barjac工作室的稻草和其他天然植物，各种退化阶段的古老机械 – 旧印刷机和秤 – 以及堆放至天花板的抽屉和盒子，用物品充满了边缘。
一卷卷的照片挂在天花板上，在地板上堆成一堆，就像解开记忆一样。基弗贴在黑白照片上的摄影底片实际上是由铅制成的。用他的话说，“[他们]就像电影一样，但这是一个悖论，因为电影的存在理由是透明的，让光线透过它进行投射。这些照片粘贴在铅上，就不再显而易见了。”
这个真正的知识宝库包含着的物品和材料可能已成为艺术品或在之后成为艺术品的一部分。事实上，“Wahalla”展览中的许多玻璃橱窗都源于这个储藏室的想法，为观众提供了一窥艺术家无法估量的大型档案馆。

“军械库”是一个档案宝库，包含着安塞姆·基弗思想的内在运作。这个令人难以置信的个人装置是艺术家心灵的窗口，包含着来自他在Barjac工作室的稻草和其他天然植物，各种退化阶段的古老机械 – 旧印刷机和秤 – 以及堆放至天花板的抽屉和盒子，用物品充满了边缘。
一卷卷的照片挂在天花板上，在地板上堆成一堆，就像解开记忆一样。基弗贴在黑白照片上的摄影底片实际上是由铅制成的。用他的话说，“[他们]就像电影一样，但这是一个悖论，因为电影的存在理由是透明的，让光线透过它进行投射。这些照片粘贴在铅上，就不再显而易见了。”
这个真正的知识宝库包含着的物品和材料可能已成为艺术品或在之后成为艺术品的一部分。事实上，“Wahalla”展览中的许多玻璃橱窗都源于这个储藏室的想法，为观众提供了一窥艺术家无法估量的大型档案馆。

“军械库”是一个档案宝库，包含着安塞姆·基弗思想的内在运作。这个令人难以置信的个人装置是艺术家心灵的窗口，包含着来自他在Barjac工作室的稻草和其他天然植物，各种退化阶段的古老机械 – 旧印刷机和秤 – 以及堆放至天花板的抽屉和盒子，用物品充满了边缘。
一卷卷的照片挂在天花板上，在地板上堆成一堆，就像解开记忆一样。基弗贴在黑白照片上的摄影底片实际上是由铅制成的。用他的话说，“[他们]就像电影一样，但这是一个悖论，因为电影的存在理由是透明的，让光线透过它进行投射。这些照片粘贴在铅上，就不再显而易见了。”
这个真正的知识宝库包含着的物品和材料可能已成为艺术品或在之后成为艺术品的一部分。事实上，“Wahalla”展览中的许多玻璃橱窗都源于这个储藏室的想法，为观众提供了一窥艺术家无法估量的大型档案馆。

“军械库”是一个档案宝库，包含着安塞姆·基弗思想的内在运作。这个令人难以置信的个人装置是艺术家心灵的窗口，包含着来自他在Barjac工作室的稻草和其他天然植物，各种退化阶段的古老机械 – 旧印刷机和秤 – 以及堆放至天花板的抽屉和盒子，用物品充满了边缘。
一卷卷的照片挂在天花板上，在地板上堆成一堆，就像解开记忆一样。基弗贴在黑白照片上的摄影底片实际上是由铅制成的。用他的话说，“[他们]就像电影一样，但这是一个悖论，因为电影的存在理由是透明的，让光线透过它进行投射。这些照片粘贴在铅上，就不再显而易见了。”
这个真正的知识宝库包含着的物品和材料可能已成为艺术品或在之后成为艺术品的一部分。事实上，“Wahalla”展览中的许多玻璃橱窗都源于这个储藏室的想法，为观众提供了一窥艺术家无法估量的大型档案馆。

两个钢铁同心框架构造，镶嵌有棱角的透明玻璃和黑色玻璃，形成一座《盲亭》。站在作品的正中央，黑色玻璃板的排列导致人们从亭内观看外部世界的视线被阻挡，有人可能会说这座亭子“失明”了。这件装置最初展于2003 年的威尼斯双年展，埃利亚松代表丹麦馆参展。和这件置于丹麦馆天台的作品一样，同展的一系列作品都将外部环境的景象与内部展览空间混合了起来，以试探内与外之间的界线。在成为红砖美术馆永久馆藏之前，《盲亭》还曾在冰岛的维泽岛和柏林的孔雀岛展出。

在黑暗的空间里，一圈聚光灯由内向外照射在一道环形雾障上，在环形内侧形成了微亮的彩虹。在轻柔的水幕上若隐若现的色彩并不存在于雾障之中，它们之所以能被看到，是因为光线被水滴折射和反射后以一个特定角度进入到观者眼中。因此，只有当有人走到环形附近，移动到一个可以看到色彩的地方，这件作品才称得上完成。埃利亚松的作品是依赖观者的参与的；艺术家频频使用反射和余像等在艺术品当中并不存在、但在被观看时会产生的现象。这件作品是埃利亚松最重要的早期作品之一——创作于1993年的《美》的一种演进。

每一个玻璃球体的外观都是不稳定的，在清澈、彩色和黑暗之间游移不定。这些作品属于埃利亚松的一项仍在进行的实验，也就是使用部分为彩色的玻璃球，创造可以随观者的审视和运动做出动态响应的作品，在感知和活动之间建起一种直接联系。正如阿尔瓦·诺埃所说，“艺术并不会激活我们……它只是给我们一个激活它的机会，把它打开，让它出现。”

在一个天花板贴有大镜子的房间里，一个巨大的光环看起来似乎跨越了房间的实体空间和它在镜中映像之间的界线。由一系列的单频灯发出的光芒将一切色彩化为黄灰色调，令观者的视觉感知变得锐利起来。这种为增强安全性而常用于隧道照明的灯，曾在埃利亚松的多件作品中出现，包括 2003年在伦敦泰特现代美术馆展出的《气候项目》。

1994年，台北市政府捷运局选定──于日殖时期（1930年）曾强制收容、强制隔离汉生病患的“乐生疗养院”，作为捷运新庄机厂用地。1997年院民为“保卫家园”开始反迫迁运动。2002年，捷运局进行第一波拆除院区房舍行动，此举立即引发汉生病患与各界的强烈异议，一场漫长的“乐生保留运动”至此全面展开，除院民自组的“乐生保留自救会”，以及由学生组成的“青年乐生联盟”外，众多的学者、律师、工程师、文化工作者亦纷纷投入此运动。2008年底，在警察强制驱离反迫迁之院民、申援的学生与群众后，捷运局立即架设施工围篱，并于拆除百分之七十几的院区后，随即开挖、动工……
在乐生院区被拆除5年多后，残余院区与捷运机厂的巨大工地，既象是两个并置的伤疤，也象是创伤与“发展欲望”相互交叠的位址。《残响世界》从陪伴院民至今的年轻女性、年迈的院民、来自大陆的看护工，以及虚构的女性政治犯等不同视点，讨论在事件似乎已成“定局”下，“定局”是否即是“终局”？

1994年，台北市政府捷运局选定──于日殖时期（1930年）曾强制收容、强制隔离汉生病患的“乐生疗养院”，作为捷运新庄机厂用地。1997年院民为“保卫家园”开始反迫迁运动。2002年，捷运局进行第一波拆除院区房舍行动，此举立即引发汉生病患与各界的强烈异议，一场漫长的“乐生保留运动”至此全面展开，除院民自组的“乐生保留自救会”，以及由学生组成的“青年乐生联盟”外，众多的学者、律师、工程师、文化工作者亦纷纷投入此运动。2008年底，在警察强制驱离反迫迁之院民、申援的学生与群众后，捷运局立即架设施工围篱，并于拆除百分之七十几的院区后，随即开挖、动工……
在乐生院区被拆除5年多后，残余院区与捷运机厂的巨大工地，既象是两个并置的伤疤，也象是创伤与“发展欲望”相互交叠的位址。《残响世界》从陪伴院民至今的年轻女性、年迈的院民、来自大陆的看护工，以及虚构的女性政治犯等不同视点，讨论在事件似乎已成“定局”下，“定局”是否即是“终局”？

1994年，台北市政府捷运局选定──于日殖时期（1930年）曾强制收容、强制隔离汉生病患的“乐生疗养院”，作为捷运新庄机厂用地。1997年院民为“保卫家园”开始反迫迁运动。2002年，捷运局进行第一波拆除院区房舍行动，此举立即引发汉生病患与各界的强烈异议，一场漫长的“乐生保留运动”至此全面展开，除院民自组的“乐生保留自救会”，以及由学生组成的“青年乐生联盟”外，众多的学者、律师、工程师、文化工作者亦纷纷投入此运动。2008年底，在警察强制驱离反迫迁之院民、申援的学生与群众后，捷运局立即架设施工围篱，并于拆除百分之七十几的院区后，随即开挖、动工……
在乐生院区被拆除5年多后，残余院区与捷运机厂的巨大工地，既象是两个并置的伤疤，也象是创伤与“发展欲望”相互交叠的位址。《残响世界》从陪伴院民至今的年轻女性、年迈的院民、来自大陆的看护工，以及虚构的女性政治犯等不同视点，讨论在事件似乎已成“定局”下，“定局”是否即是“终局”？

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