馆藏

在黑暗的空间里，一圈聚光灯由内向外照射在一道环形雾障上，在环形内侧形成了微亮的彩虹。在轻柔的水幕上若隐若现的色彩并不存在于雾障之中，它们之所以能被看到，是因为光线被水滴折射和反射后以一个特定角度进入到观者眼中。因此，只有当有人走到环形附近，移动到一个可以看到色彩的地方，这件作品才称得上完成。埃利亚松的作品是依赖观者的参与的；艺术家频频使用反射和余像等在艺术品当中并不存在、但在被观看时会产生的现象。这件作品是埃利亚松最重要的早期作品之一——创作于1993年的《美》的一种演进。

两个钢铁同心框架构造，镶嵌有棱角的透明玻璃和黑色玻璃，形成一座《盲亭》。站在作品的正中央，黑色玻璃板的排列导致人们从亭内观看外部世界的视线被阻挡，有人可能会说这座亭子“失明”了。这件装置最初展于2003 年的威尼斯双年展，埃利亚松代表丹麦馆参展。和这件置于丹麦馆天台的作品一样，同展的一系列作品都将外部环境的景象与内部展览空间混合了起来，以试探内与外之间的界线。在成为红砖美术馆永久馆藏之前，《盲亭》还曾在冰岛的维泽岛和柏林的孔雀岛展出。

在一个天花板贴有大镜子的房间里，一个巨大的光环看起来似乎跨越了房间的实体空间和它在镜中映像之间的界线。由一系列的单频灯发出的光芒将一切色彩化为黄灰色调，令观者的视觉感知变得锐利起来。这种为增强安全性而常用于隧道照明的灯，曾在埃利亚松的多件作品中出现，包括 2003年在伦敦泰特现代美术馆展出的《气候项目》。

这件光学仪器的核心部件是一个斜边玻璃环。它原本属于一套菲涅尔透镜，其设计用途是在灯塔中集聚发散的光束，并将其以一个固定的角度投射出去，从而增加产生的光强。这种将光当作可延展材料来处理的能力，被用于此作品在墙上绘制素淡的彩色条纹。早在艺术生涯之初，埃利亚松就喜欢创作具有实验性装置功能的艺术品，这件作品就是该思路的体现。

《水钟摆》利用了水在频闪灯照射下的舞动，将时间流转化为一系列仿佛凝固了的瞬间。在一个昏暗的房间里，缕细水流从半空中扭动着的水管喷出。水的运动是不可预测的，时而和缓纤柔，时而迅猛突兀。频闪灯的闪光捕捉到水在空间中画出的一道道弧线。埃利亚松对频闪灯和水的实验始于1990年代，在这些作品里，水滴形成的细流仿佛悬停在空中。在19世纪英国摄影师埃德沃德·迈布里奇的动物动态研究启发下，这些作品在艺术家对时间本质的调研中浮现出来——这场调研旨在澄清时间是在我们的注视下从身边经过的外部事物，还是与我们所为何人、身在何处息息相关的某种东西。

《声音银河》呈现了一个由二十七个悬于空中的多面体构成的环形, 这些多面体可以分成九“族”,每族包括三个相关形状。三个多面体中的两个成对偶关系, 也就是说其中一个多面体的顶点数量与另一个的面数量相等。将两个对偶多面体结合, 就得到了该“族”的第三个多面体, 即所谓的“复合物”。对偶立体图形排列在外圈,对应的复合物悬挂在内圈, 与两个对偶多面体的中间对齐。在每一对对偶立体图形和它们的复合物之间, 有一种一望即知的视觉逻辑, 随着形状沿着圆环发展, 复杂性以一种自然演进式的方式增加。通过对几何原则的运用, 埃利亚松让作品中的形状由客观原则来决定, 而不依靠他的个人决策, 这样一来, 作品虽由艺术家创造, 但也同时属于观看者, 两者并无主次之分。作品对观者的存在做出回应——随着观者从作品下方走过, 作品内部闪动的光成为对他们行动的应答。

丹 · 格雷厄姆的创作实践主要专注于时间、观看以及看的现象学等概念, 探索建筑对观众的心理影响。格雷厄姆运用了各种媒介展开研究, 最终对居伊 · 德波的“景观社会”概念提出了疑问。这个社会痴迷于媒体，人们常常模仿电视真人秀中会出现的那一套人际交往技巧。
《冲孔钢板分隔的双向镜圆柱》(2011-2012)是丹 · 格雷厄姆设计的户外馆, 他试图通过作品来探求观众对内部和外部空间的认知和理解。这个展览馆本身的设计以及其内部双向镜的运用产生了意想不到的映射效果。它探索了在观看自己的同时也可以观看他人的窥视行为, 并且对观众如何在一个既疏远同时又诱惑着我们的公共区域内移动和行动提出了疑问。

本片记录了1997 年台湾第一场都市社会运动“反市府推土机”。台北市长在 1997 年短短三个月中拆迁了一个六十多年的违建社区, 导致了台北都市统治的政治危机与一连串有关空间议题的行动。影片的导演既是这场运动的组织者, 也是记录者。该影片是华人地区第一部有关都市更新与社会运动的纪录片。

本片记录了1997 年台湾第一场都市社会运动“反市府推土机”。台北市长在 1997 年短短三个月中拆迁了一个六十多年的违建社区, 导致了台北都市统治的政治危机与一连串有关空间议题的行动。影片的导演既是这场运动的组织者, 也是记录者。该影片是华人地区第一部有关都市更新与社会运动的纪录片。

本片记录了1997 年台湾第一场都市社会运动“反市府推土机”。台北市长在 1997 年短短三个月中拆迁了一个六十多年的违建社区, 导致了台北都市统治的政治危机与一连串有关空间议题的行动。影片的导演既是这场运动的组织者, 也是记录者。该影片是华人地区第一部有关都市更新与社会运动的纪录片。

本片记录了1997 年台湾第一场都市社会运动“反市府推土机”。台北市长在 1997 年短短三个月中拆迁了一个六十多年的违建社区, 导致了台北都市统治的政治危机与一连串有关空间议题的行动。影片的导演既是这场运动的组织者, 也是记录者。该影片是华人地区第一部有关都市更新与社会运动的纪录片。

黄永砅曾在不同地方展示过不同尺寸的铝蛇，包括德国汉明登Mühlenbrücke桥（2000），昆士兰美术馆Watermall展厅（2012），南特圣纳泽尔的卢瓦尔河出海口（2012），以及德国帕德博恩市（2013）等。这个侏罗纪时期的动物有着长长的脊椎骨和泛银色光泽的肋骨，从天花板到地面，前后延伸足足四十多米长，暗示天与地之间的连结。蜿蜒起伏的蛇或龙的形象，自古在中国神话故事占有重要一席之位：传统上与水、知识和智慧等联系在一起，时而象征恐惧、创造力、欲望、欺骗或好运。蛇在许多文化里头，都是一个重要的象征符号，曾出现在圣经中的伊甸园，化身为东南亚的蛇神那伽（Naga),或是盎格鲁撒克逊神话里头贝尔奥夫（Beowulf)和圣乔治的敌人，同时也是澳大利亚原住民文化中的彩虹蛇。Bâton是法文字，意思是“杖”，具有双重暗示：一方面指的是蛇的尾巴，同时也指旧约《出埃及记》所记载的一则上帝显神迹的故事：上帝将杖变成蛇，当摩西伸手去抓时，蛇又变成长杖。

《首领》由十来只动物标本的头部组成——包括野猪、马、鹿、鼠、狮子和狐狸等，从大到小排列，串在自墙角伸出的一根铁棒上。铁棒的另一头触碰着一块红色帘布；这块红布为作品所隐含的暴力充当了舞台背景。《首领》阐释的是动物王国中兽群领袖的角色；它对根据层次分工所建立的生存法则提出了反思：谁才是真正的主宰者？主宰的真谛为何？这件作品激励我们去重新理解自身与他人和周遭世界之间的关系。

《首领》由十来只动物标本的头部组成——包括野猪、马、鹿、鼠、狮子和狐狸等，从大到小排列，串在自墙角伸出的一根铁棒上。铁棒的另一头触碰着一块红色帘布；这块红布为作品所隐含的暴力充当了舞台背景。《首领》阐释的是动物王国中兽群领袖的角色；它对根据层次分工所建立的生存法则提出了反思：谁才是真正的主宰者？主宰的真谛为何？这件作品激励我们去重新理解自身与他人和周遭世界之间的关系。

《马戏团》呈现了一个精心安排的，充满戏剧张力的场景：两只木制的活动关节巨手，一只悬置在空中，一只支离破碎，散落在地。十五只无头的野兽标本被安置在巨大的竹制笼子，或者说是马戏团帐篷的骨架，内外。无头野兽标本中既有黑熊、狮子、斗牛、野猪这样的猛兽，也有山羊和野兔，甚至还有一只飞翔中的蝙蝠，动物颈上的切口用红色织物裹住。无头的动物们处在一种诡异的平静之中。悬在空中的巨手通过可见的线绳牵引着一具猴子的骨架，而这猴子手中又操纵着另外一只更小的猴子。

披袍戴冠的猴子站立于一只巨大但手指破碎散落的右手手掌之上，这在某种程度上让人联想到《西游记》中如来佛的存在；同时，这巨手有着同木偶如出一辙的活动关节，暗示着它也处在某种不可见的力量的控制之中。

在象征和隐喻的层面上对动物——无论是活的动物还是标本——进行使用，在九十年代以来黄永砅的作品中经常可以看到。《马戏团》中无头的动物与1993年《世界剧场》中的那些昆虫和爬行动物，无疑扮演了相同的角色，人类在此既是观众也是对象。“这个马戏团不但是P.T.BARNUM 马戏团的继续，而且是个无兽头马戏团，或无头兽参观木手操控的悬丝傀儡戏，或无头兽代替人的位置，或无头兽成为人的化身。”（黄永砅）

在《马戏团》的象征性结构里，无首的动物、猴子骨架、巨手，并不处在一个单向度的控制与被控制的链条之中。那关于信仰的隐喻，其自身不也正是人类意识形态机制的产物？

《马戏团》呈现了一个精心安排的，充满戏剧张力的场景：两只木制的活动关节巨手，一只悬置在空中，一只支离破碎，散落在地。十五只无头的野兽标本被安置在巨大的竹制笼子，或者说是马戏团帐篷的骨架，内外。无头野兽标本中既有黑熊、狮子、斗牛、野猪这样的猛兽，也有山羊和野兔，甚至还有一只飞翔中的蝙蝠，动物颈上的切口用红色织物裹住。无头的动物们处在一种诡异的平静之中。悬在空中的巨手通过可见的线绳牵引着一具猴子的骨架，而这猴子手中又操纵着另外一只更小的猴子。

披袍戴冠的猴子站立于一只巨大但手指破碎散落的右手手掌之上，这在某种程度上让人联想到《西游记》中如来佛的存在；同时，这巨手有着同木偶如出一辙的活动关节，暗示着它也处在某种不可见的力量的控制之中。

在象征和隐喻的层面上对动物——无论是活的动物还是标本——进行使用，在九十年代以来黄永砅的作品中经常可以看到。《马戏团》中无头的动物与1993年《世界剧场》中的那些昆虫和爬行动物，无疑扮演了相同的角色，人类在此既是观众也是对象。“这个马戏团不但是P.T.BARNUM 马戏团的继续，而且是个无兽头马戏团，或无头兽参观木手操控的悬丝傀儡戏，或无头兽代替人的位置，或无头兽成为人的化身。”（黄永砅）

在《马戏团》的象征性结构里，无首的动物、猴子骨架、巨手，并不处在一个单向度的控制与被控制的链条之中。那关于信仰的隐喻，其自身不也正是人类意识形态机制的产物？

《马戏团》呈现了一个精心安排的，充满戏剧张力的场景：两只木制的活动关节巨手，一只悬置在空中，一只支离破碎，散落在地。十五只无头的野兽标本被安置在巨大的竹制笼子，或者说是马戏团帐篷的骨架，内外。无头野兽标本中既有黑熊、狮子、斗牛、野猪这样的猛兽，也有山羊和野兔，甚至还有一只飞翔中的蝙蝠，动物颈上的切口用红色织物裹住。无头的动物们处在一种诡异的平静之中。悬在空中的巨手通过可见的线绳牵引着一具猴子的骨架，而这猴子手中又操纵着另外一只更小的猴子。

披袍戴冠的猴子站立于一只巨大但手指破碎散落的右手手掌之上，这在某种程度上让人联想到《西游记》中如来佛的存在；同时，这巨手有着同木偶如出一辙的活动关节，暗示着它也处在某种不可见的力量的控制之中。

在象征和隐喻的层面上对动物——无论是活的动物还是标本——进行使用，在九十年代以来黄永砅的作品中经常可以看到。《马戏团》中无头的动物与1993年《世界剧场》中的那些昆虫和爬行动物，无疑扮演了相同的角色，人类在此既是观众也是对象。“这个马戏团不但是P.T.BARNUM 马戏团的继续，而且是个无兽头马戏团，或无头兽参观木手操控的悬丝傀儡戏，或无头兽代替人的位置，或无头兽成为人的化身。”（黄永砅）

在《马戏团》的象征性结构里，无首的动物、猴子骨架、巨手，并不处在一个单向度的控制与被控制的链条之中。那关于信仰的隐喻，其自身不也正是人类意识形态机制的产物？

作为当代艺术家的黄永砅重读的《桃花源记》有着对这一古代经典文本的全新解读。在黄永砅看来，“桃花源”并非是一个“纯然古风”的“复古”式的乐土，而是一个“现实的世界”。

黄永砅将桃花源之内视为“后历史世界”（弗兰西斯·福山，Francis Fukuyama），是经济发展与民主充分扩大的世界，是普遍均质的，超越于盛衰循环之外的社会。而桃花源之外是“历史世界”，是充满矛盾、斗争、统治与被统治的，处于历史进程之中的社会。渔人从“历史世界”误入或者说提前进入“后历史世界”，而又主动选择离开，他本人和他的后继者们都再也没能找到那个入口。《桃花源记》成为一个现代性的政治寓言，从中我们可以读出对冷战结束后全球化语境之下不同制度与文化的冲突与渗透，西方与非西方之间的张力以及西方社会中非西方知识分子处境等问题的深刻反思和预见。

文本写作一直是黄永砅重要的工作方式，早在“厦门达达”时期，他执笔的《厦门达达——一种后现代？》 、《焚烧声明》 、《发生在福建省美术馆的事件展览前言》不仅成为“厦门达达”的纲领性文件，也远远超出于那个时代，提出对于现代主义、展览制度和秩序本身的质疑。2008年，黄永砅作为第三届广州三年展“与后殖民说再见”的参展艺术家，创作了《桃花源记（421-2008）》，成为黄永砅近年最重要的文本创作之一。

1997 年, 黄永砅受邀参加德国明斯特十年一度的国际雕塑艺术展.他调研该城市的时候, 在当地教堂里看到一樽在二战期间双臂被毁基督塑像。塑像仍保持被毁后的样子, 只在原来手臂的位置写了一句话: “你们的手就是我的手。” (ICH HABE KEINE ANDEREN HÄNDE ALS DIE EUEREN)为此, 黄永砅在这座城市创作了东方的“千手观音”立于街头,与教堂内的断臂基督相互映照。
创作《千手观音》的另一个意向来自马塞尔 · 杜尚的《瓶架》。黄永砅的《千手观音》将观音的手臂直接嫁接在“瓶架”上, 两种形象相互为解释:“我把这个西方艺术界熟悉的形象‘繁殖’成另一个东方的千手观音。‘瓶架’ 作为现成品的冷默、超然的趣味被繁多的形象, 复杂的象征所遮蔽。” (黄永砅)

2012 年上海双年展上, 这个发端于十五年前的作品, 实现了最初构想的张力—高达 18 米的纪念碑似的巨型体量伫立于展厅入口处; 铁制的一千只手, 或拿或托着各种法器及日常用品。从明斯特街头到上海的美术馆,语境转变,原来多元文化、文化身份的讨论随着这一转变而发生迁移, 庞大、聚集和复杂的“千手观音”呈现出了对于宗教、艺术史和现实的诸多指涉。

1997 年, 黄永砅受邀参加德国明斯特十年一度的国际雕塑艺术展.他调研该城市的时候, 在当地教堂里看到一樽在二战期间双臂被毁基督塑像。塑像仍保持被毁后的样子, 只在原来手臂的位置写了一句话: “你们的手就是我的手。” (ICH HABE KEINE ANDEREN HÄNDE ALS DIE EUEREN)为此, 黄永砅在这座城市创作了东方的“千手观音”立于街头,与教堂内的断臂基督相互映照。
创作《千手观音》的另一个意向来自马塞尔 · 杜尚的《瓶架》。黄永砅的《千手观音》将观音的手臂直接嫁接在“瓶架”上, 两种形象相互为解释:“我把这个西方艺术界熟悉的形象‘繁殖’成另一个东方的千手观音。‘瓶架’ 作为现成品的冷默、超然的趣味被繁多的形象, 复杂的象征所遮蔽。” (黄永砅)

2012 年上海双年展上, 这个发端于十五年前的作品, 实现了最初构想的张力—高达 18 米的纪念碑似的巨型体量伫立于展厅入口处; 铁制的一千只手, 或拿或托着各种法器及日常用品。从明斯特街头到上海的美术馆,语境转变,原来多元文化、文化身份的讨论随着这一转变而发生迁移, 庞大、聚集和复杂的“千手观音”呈现出了对于宗教、艺术史和现实的诸多指涉。

1997 年, 黄永砅受邀参加德国明斯特十年一度的国际雕塑艺术展.他调研该城市的时候, 在当地教堂里看到一樽在二战期间双臂被毁基督塑像。塑像仍保持被毁后的样子, 只在原来手臂的位置写了一句话: “你们的手就是我的手。” (ICH HABE KEINE ANDEREN HÄNDE ALS DIE EUEREN)为此, 黄永砅在这座城市创作了东方的“千手观音”立于街头,与教堂内的断臂基督相互映照。
创作《千手观音》的另一个意向来自马塞尔 · 杜尚的《瓶架》。黄永砅的《千手观音》将观音的手臂直接嫁接在“瓶架”上, 两种形象相互为解释:“我把这个西方艺术界熟悉的形象‘繁殖’成另一个东方的千手观音。‘瓶架’ 作为现成品的冷默、超然的趣味被繁多的形象, 复杂的象征所遮蔽。” (黄永砅)

2012 年上海双年展上, 这个发端于十五年前的作品, 实现了最初构想的张力—高达 18 米的纪念碑似的巨型体量伫立于展厅入口处; 铁制的一千只手, 或拿或托着各种法器及日常用品。从明斯特街头到上海的美术馆,语境转变,原来多元文化、文化身份的讨论随着这一转变而发生迁移, 庞大、聚集和复杂的“千手观音”呈现出了对于宗教、艺术史和现实的诸多指涉。

1997 年, 黄永砅受邀参加德国明斯特十年一度的国际雕塑艺术展.他调研该城市的时候, 在当地教堂里看到一樽在二战期间双臂被毁基督塑像。塑像仍保持被毁后的样子, 只在原来手臂的位置写了一句话: “你们的手就是我的手。” (ICH HABE KEINE ANDEREN HÄNDE ALS DIE EUEREN)为此, 黄永砅在这座城市创作了东方的“千手观音”立于街头,与教堂内的断臂基督相互映照。
创作《千手观音》的另一个意向来自马塞尔 · 杜尚的《瓶架》。黄永砅的《千手观音》将观音的手臂直接嫁接在“瓶架”上, 两种形象相互为解释:“我把这个西方艺术界熟悉的形象‘繁殖’成另一个东方的千手观音。‘瓶架’ 作为现成品的冷默、超然的趣味被繁多的形象, 复杂的象征所遮蔽。” (黄永砅)

2012 年上海双年展上, 这个发端于十五年前的作品, 实现了最初构想的张力—高达 18 米的纪念碑似的巨型体量伫立于展厅入口处; 铁制的一千只手, 或拿或托着各种法器及日常用品。从明斯特街头到上海的美术馆,语境转变,原来多元文化、文化身份的讨论随着这一转变而发生迁移, 庞大、聚集和复杂的“千手观音”呈现出了对于宗教、艺术史和现实的诸多指涉。

1997 年, 黄永砅受邀参加德国明斯特十年一度的国际雕塑艺术展.他调研该城市的时候, 在当地教堂里看到一樽在二战期间双臂被毁基督塑像。塑像仍保持被毁后的样子, 只在原来手臂的位置写了一句话: “你们的手就是我的手。” (ICH HABE KEINE ANDEREN HÄNDE ALS DIE EUEREN)为此, 黄永砅在这座城市创作了东方的“千手观音”立于街头,与教堂内的断臂基督相互映照。
创作《千手观音》的另一个意向来自马塞尔 · 杜尚的《瓶架》。黄永砅的《千手观音》将观音的手臂直接嫁接在“瓶架”上, 两种形象相互为解释:“我把这个西方艺术界熟悉的形象‘繁殖’成另一个东方的千手观音。‘瓶架’ 作为现成品的冷默、超然的趣味被繁多的形象, 复杂的象征所遮蔽。” (黄永砅)

2012 年上海双年展上, 这个发端于十五年前的作品, 实现了最初构想的张力—高达 18 米的纪念碑似的巨型体量伫立于展厅入口处; 铁制的一千只手, 或拿或托着各种法器及日常用品。从明斯特街头到上海的美术馆,语境转变,原来多元文化、文化身份的讨论随着这一转变而发生迁移, 庞大、聚集和复杂的“千手观音”呈现出了对于宗教、艺术史和现实的诸多指涉。

1997 年, 黄永砅受邀参加德国明斯特十年一度的国际雕塑艺术展.他调研该城市的时候, 在当地教堂里看到一樽在二战期间双臂被毁基督塑像。塑像仍保持被毁后的样子, 只在原来手臂的位置写了一句话: “你们的手就是我的手。” (ICH HABE KEINE ANDEREN HÄNDE ALS DIE EUEREN)为此, 黄永砅在这座城市创作了东方的“千手观音”立于街头,与教堂内的断臂基督相互映照。
创作《千手观音》的另一个意向来自马塞尔 · 杜尚的《瓶架》。黄永砅的《千手观音》将观音的手臂直接嫁接在“瓶架”上, 两种形象相互为解释:“我把这个西方艺术界熟悉的形象‘繁殖’成另一个东方的千手观音。‘瓶架’ 作为现成品的冷默、超然的趣味被繁多的形象, 复杂的象征所遮蔽。” (黄永砅)

2012 年上海双年展上, 这个发端于十五年前的作品, 实现了最初构想的张力—高达 18 米的纪念碑似的巨型体量伫立于展厅入口处; 铁制的一千只手, 或拿或托着各种法器及日常用品。从明斯特街头到上海的美术馆,语境转变,原来多元文化、文化身份的讨论随着这一转变而发生迁移, 庞大、聚集和复杂的“千手观音”呈现出了对于宗教、艺术史和现实的诸多指涉。

1997 年, 黄永砅受邀参加德国明斯特十年一度的国际雕塑艺术展.他调研该城市的时候, 在当地教堂里看到一樽在二战期间双臂被毁基督塑像。塑像仍保持被毁后的样子, 只在原来手臂的位置写了一句话: “你们的手就是我的手。” (ICH HABE KEINE ANDEREN HÄNDE ALS DIE EUEREN)为此, 黄永砅在这座城市创作了东方的“千手观音”立于街头,与教堂内的断臂基督相互映照。
创作《千手观音》的另一个意向来自马塞尔 · 杜尚的《瓶架》。黄永砅的《千手观音》将观音的手臂直接嫁接在“瓶架”上, 两种形象相互为解释:“我把这个西方艺术界熟悉的形象‘繁殖’成另一个东方的千手观音。‘瓶架’ 作为现成品的冷默、超然的趣味被繁多的形象, 复杂的象征所遮蔽。” (黄永砅)

2012 年上海双年展上, 这个发端于十五年前的作品, 实现了最初构想的张力—高达 18 米的纪念碑似的巨型体量伫立于展厅入口处; 铁制的一千只手, 或拿或托着各种法器及日常用品。从明斯特街头到上海的美术馆,语境转变,原来多元文化、文化身份的讨论随着这一转变而发生迁移, 庞大、聚集和复杂的“千手观音”呈现出了对于宗教、艺术史和现实的诸多指涉。

加藤泉的石雕系列始于 2016 年。这件由红砖美术馆委任艺术家创作的石雕作品, 由艺术家在本地挑选石材, 根据美术馆的园林空间驻地创作。

加藤泉的石雕系列始于 2016 年。这件由红砖美术馆委任艺术家创作的石雕作品, 由艺术家在本地挑选石材, 根据美术馆的园林空间驻地创作。

加藤泉的石雕系列始于 2016 年。这件由红砖美术馆委任艺术家创作的石雕作品, 由艺术家在本地挑选石材, 根据美术馆的园林空间驻地创作。

安德里亚斯·穆埃（1979年生于卡尔·马克思城）在柏林工作和生活。他最近举办的个展有：伦敦国王画廊“德国干预”（2018）；柏林格里斯巴赫别墅“时间流逝的标记”（2017）；汉堡堤坝之门展览馆“距离的忧伤”（2017）；罗斯托克美术馆“A.M.——一次德国旅行”（2013）。2018年，穆埃将在北京的红砖美术馆和G2莱比锡美术馆举办个展。艺术家荣获了许多奖项，例如汉塞尔·密斯奖（2010）和LEAD大奖（2010和2015）。穆埃的作品被许多机构收藏，包括卢森堡国家历史与艺术博物馆、德意志银行收藏、德国中央合作银行收藏、德国F·C·贡德拉克基金会、德国万宝龙文化基金会、德国文霍纳收藏以及德国库摩洛堡收藏。

安德里亚斯·穆埃（1979年生于卡尔·马克思城）在柏林工作和生活。他最近举办的个展有：伦敦国王画廊“德国干预”（2018）；柏林格里斯巴赫别墅“时间流逝的标记”（2017）；汉堡堤坝之门展览馆“距离的忧伤”（2017）；罗斯托克美术馆“A.M.——一次德国旅行”（2013）。2018年，穆埃将在北京的红砖美术馆和G2莱比锡美术馆举办个展。艺术家荣获了许多奖项，例如汉塞尔·密斯奖（2010）和LEAD大奖（2010和2015）。穆埃的作品被许多机构收藏，包括卢森堡国家历史与艺术博物馆、德意志银行收藏、德国中央合作银行收藏、德国F·C·贡德拉克基金会、德国万宝龙文化基金会、德国文霍纳收藏以及德国库摩洛堡收藏。

安德里亚斯·穆埃（1979年生于卡尔·马克思城）在柏林工作和生活。他最近举办的个展有：伦敦国王画廊“德国干预”（2018）；柏林格里斯巴赫别墅“时间流逝的标记”（2017）；汉堡堤坝之门展览馆“距离的忧伤”（2017）；罗斯托克美术馆“A.M.——一次德国旅行”（2013）。2018年，穆埃将在北京的红砖美术馆和G2莱比锡美术馆举办个展。艺术家荣获了许多奖项，例如汉塞尔·密斯奖（2010）和LEAD大奖（2010和2015）。穆埃的作品被许多机构收藏，包括卢森堡国家历史与艺术博物馆、德意志银行收藏、德国中央合作银行收藏、德国F·C·贡德拉克基金会、德国万宝龙文化基金会、德国文霍纳收藏以及德国库摩洛堡收藏。

在《FX放热反应》中，奥斯勒创造了正在灼热燃烧的幻像，在这图像中有一张模糊不清的人脸。FX 是“特效”的缩写，这些特效频繁出现在影视中推动剧情。奥斯勒以卖座大片为出发点，解构了好莱坞隐喻。将怪诞的面部置于火焰的吞噬下，把短暂的灼烧过程延长，作品抛出了以上带有讽刺意味的假设。奥斯勒的作品经常直接指向观者和作品的关联，在这件作品中，艺术家使用新技术对人类和情感特征进行了模仿，观者也得以和地狱之火建立对话。

《尽其所有》探索了黑暗消失殆尽之后对于渴望应如何定义。作品丰富而极具魅力的旁白似乎揉杂了呻吟、怪异的口哨、啜食和亲吻的声音，并持续向观众抛出质询：如果你是我的爱人，未出生的婴儿，或者就只是一个朋友会怎样？而画面动态的跳跃剪辑游移于绽放的花朵、颤动的光亮、喷泉、GPS屏幕、远程遥控器与静帧截屏之间，所有的图像如记忆般一闪而过，仿佛一再强调着物理感知的短暂无常与可贵。

《尽其所有》探索了黑暗消失殆尽之后对于渴望应如何定义。作品丰富而极具魅力的旁白似乎揉杂了呻吟、怪异的口哨、啜食和亲吻的声音，并持续向观众抛出质询：如果你是我的爱人，未出生的婴儿，或者就只是一个朋友会怎样？而画面动态的跳跃剪辑游移于绽放的花朵、颤动的光亮、喷泉、GPS屏幕、远程遥控器与静帧截屏之间，所有的图像如记忆般一闪而过，仿佛一再强调着物理感知的短暂无常与可贵。

《尽其所有》探索了黑暗消失殆尽之后对于渴望应如何定义。作品丰富而极具魅力的旁白似乎揉杂了呻吟、怪异的口哨、啜食和亲吻的声音，并持续向观众抛出质询：如果你是我的爱人，未出生的婴儿，或者就只是一个朋友会怎样？而画面动态的跳跃剪辑游移于绽放的花朵、颤动的光亮、喷泉、GPS屏幕、远程遥控器与静帧截屏之间，所有的图像如记忆般一闪而过，仿佛一再强调着物理感知的短暂无常与可贵。

《尽其所有》探索了黑暗消失殆尽之后对于渴望应如何定义。作品丰富而极具魅力的旁白似乎揉杂了呻吟、怪异的口哨、啜食和亲吻的声音，并持续向观众抛出质询：如果你是我的爱人，未出生的婴儿，或者就只是一个朋友会怎样？而画面动态的跳跃剪辑游移于绽放的花朵、颤动的光亮、喷泉、GPS屏幕、远程遥控器与静帧截屏之间，所有的图像如记忆般一闪而过，仿佛一再强调着物理感知的短暂无常与可贵。

《尽其所有》探索了黑暗消失殆尽之后对于渴望应如何定义。作品丰富而极具魅力的旁白似乎揉杂了呻吟、怪异的口哨、啜食和亲吻的声音，并持续向观众抛出质询：如果你是我的爱人，未出生的婴儿，或者就只是一个朋友会怎样？而画面动态的跳跃剪辑游移于绽放的花朵、颤动的光亮、喷泉、GPS屏幕、远程遥控器与静帧截屏之间，所有的图像如记忆般一闪而过，仿佛一再强调着物理感知的短暂无常与可贵。

《尽其所有》探索了黑暗消失殆尽之后对于渴望应如何定义。作品丰富而极具魅力的旁白似乎揉杂了呻吟、怪异的口哨、啜食和亲吻的声音，并持续向观众抛出质询：如果你是我的爱人，未出生的婴儿，或者就只是一个朋友会怎样？而画面动态的跳跃剪辑游移于绽放的花朵、颤动的光亮、喷泉、GPS屏幕、远程遥控器与静帧截屏之间，所有的图像如记忆般一闪而过，仿佛一再强调着物理感知的短暂无常与可贵。

《邱注上元灯彩计划全图》是大型综合艺术计划“邱注上元灯彩计划”的组成部分。该计划由明代中晚期佚名画师绘制的市肆风俗画《上元灯彩图》出发, 囊括了一系列的写作、绘画、装置和剧场表演等艺术形式。《上元灯 彩图》描绘了当时南京地区元宵节时的街市景致, 画中各色灯笼营造了新春佳节时的热闹气氛。士绅、商人、市民等各色人等在画中流连, 各式各样的建筑、器物、场景丰富生动, 画作具有极高的艺术和民俗学、工艺学的史 料价值, 是古代中国城市繁华程度的珍贵佐证。

邱志杰从 2009 年开始专注研究《上元灯彩图》,其成果逐步形成了“邱注上元灯彩计划”。他用当代的眼光重新解读这幅明代城市的社会风俗画, 试图从中提炼出中国文化的隐秘基因, 并寻找合适它们的当代表征方式。在《邱注上元灯彩计划全图》中, 中国历史上曾反复出现的角色、元素、现象与模式被邱志杰转化为水墨绣像, 演绎出了一个庞大的研究构架。它是对于中国历史的述说方式的演义和基因图谱绘制。

1986 年, 纽约新美术馆的首席策展人比尔 · 奥兰德造访我的工作室。可以说, 他的来访彻底改变了我艺术创作的方向。得知他当时在筹备一个以“非真实”为题的展览, 做与“赝品”相关的作品, 我由此想尝试用摄影照片来模仿绘画作品。第一件作品《奶, 血》拍了两个分别装有血和奶的罐子, 二者放在一起可以清晰地看到其分界线。这是对蒙德里安的参考, 从此我开始拍我的“体液”系列。最早的图像元素比如奶、血和尿都是单色的。之后我将液体混合制作图像, 创造彩色的抽象元素。不久后, 我开始把物体投入罐中, 创作出为人们所知的“沉浸”系列, 其中最著名的两幅是《尿浸基督》和《黑色晚餐》。*

* 源自安德烈斯 · 塞拉诺自述

1986 年, 纽约新美术馆的首席策展人比尔 · 奥兰德造访我的工作室。可以说, 他的来访彻底改变了我艺术创作的方向。得知他当时在筹备一个以“非真实”为题的展览, 做与“赝品”相关的作品, 我由此想尝试用摄影照片来模仿绘画作品。第一件作品《奶, 血》拍了两个分别装有血和奶的罐子, 二者放在一起可以清晰地看到其分界线。这是对蒙德里安的参考, 从此我开始拍我的“体液”系列。最早的图像元素比如奶、血和尿都是单色的。之后我将液体混合制作图像, 创造彩色的抽象元素。不久后, 我开始把物体投入罐中, 创作出为人们所知的“沉浸”系列, 其中最著名的两幅是《尿浸基督》和《黑色晚餐》。*

* 源自安德烈斯 · 塞拉诺自述

这件作品是以福建土楼的建筑为形, 这种建筑只有一个进出口, 楼层环绕着圆形建筑而上,如树之年轮。这是一种部落的生活方式,大可以是一个村落, 小可以是一个姓氏家族,在这楼院中心定有口井。 在作品的前部是土楼的模型, 后部是由院中的井口延伸而出的一个树干,水顺树心而下滴落到另一端的一个黑色的小木桶中, 正是人们常用到井中取水的小桶……

这件作品是以福建土楼的建筑为形, 这种建筑只有一个进出口, 楼层环绕着圆形建筑而上,如树之年轮。这是一种部落的生活方式,大可以是一个村落, 小可以是一个姓氏家族,在这楼院中心定有口井。 在作品的前部是土楼的模型, 后部是由院中的井口延伸而出的一个树干,水顺树心而下滴落到另一端的一个黑色的小木桶中, 正是人们常用到井中取水的小桶……

这件作品是以福建土楼的建筑为形, 这种建筑只有一个进出口, 楼层环绕着圆形建筑而上,如树之年轮。这是一种部落的生活方式,大可以是一个村落, 小可以是一个姓氏家族,在这楼院中心定有口井。 在作品的前部是土楼的模型, 后部是由院中的井口延伸而出的一个树干,水顺树心而下滴落到另一端的一个黑色的小木桶中, 正是人们常用到井中取水的小桶……

红砖美术馆收藏

© 吴山专&英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔

红砖美术馆收藏

© 吴山专 & 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔

红砖美术馆收藏

© 吴山专 & 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔

红砖美术馆收藏

© 里克力 · 提拉瓦尼

介绍

从 2001 年起，里克力 · 提拉瓦尼的作品表现出了对于法国境遇主义中都市化、景观社会等等话题的关注。《无题(2010)》是艺术家将目光置于中国这个在世界经济格局中愈发举足轻重的角色之后创作了一系列作品中的一件。作品由竹子搭建了京沪两地最高建筑物的模型——北京国贸第三期和上海环球金融中心,并对其本身进行了重构。同时, 作品也提供了一种“关系美学”的思路, 强调着艺术家、作品、观者、世界等要素之间的观念传递。在传递活动中, 艺术家作为一个引导者, 通过将啁啾的小鸟放置在竹楼中的方式,构建了一个存在客观关系的空间。小鸟的鸣声引导着观众围绕人与人之间的关系展开讨论, 反思当下中国资本的生产并审视劳动力的生存状态。

红砖美术馆收藏

© 里克力 · 提拉瓦尼

介绍

从 2001 年起，里克力 · 提拉瓦尼的作品表现出了对于法国境遇主义中都市化、景观社会等等话题的关注。《无题(2010)》是艺术家将目光置于中国这个在世界经济格局中愈发举足轻重的角色之后创作了一系列作品中的一件。作品由竹子搭建了京沪两地最高建筑物的模型——北京国贸第三期和上海环球金融中心,并对其本身进行了重构。同时, 作品也提供了一种“关系美学”的思路, 强调着艺术家、作品、观者、世界等要素之间的观念传递。在传递活动中, 艺术家作为一个引导者, 通过将啁啾的小鸟放置在竹楼中的方式,构建了一个存在客观关系的空间。小鸟的鸣声引导着观众围绕人与人之间的关系展开讨论, 反思当下中国资本的生产并审视劳动力的生存状态。

红砖美术馆收藏

© 塔提亚娜·图薇

介绍

这件作品由750条负重的铅线组成，所有与铅线连接的悬垂物皆指向不同的方向，似乎被多重磁场紧紧攫住。在第一眼看到作品时，这几百条铅线似乎都指向我们脚下的地面，然而它们倾斜的轨迹很快便使人意识到了这是一次对引力定律的本质性破坏。这场没有出具任何明确解释的磁场紊乱往往被解读为一种讯号，或是一种对于地球的隐喻，但它还有更多的情感亟待探索。在引力密度和多重畸变之中，数个浩繁复杂的世界被浓缩进一片小小的场域。但这仅仅只是如题目中所示，由这750条铅线指向的“无穷”吗？显然不是。

为了更好的把握这指向“无穷”的750个点，或许需要我们倒转自己的视线，将天与地彼此对调。随着作品的指向发生了变化，地面也因此变成了某种（对）天空的图绘。在这一颠倒的世界里，天空与地面等量齐观，而观众则只有通过倒转视线的视觉诡计才能浸入其中。皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）创作于1961年的《世界基座》（Base of the world）同样使用了相似的表现手法：在一块平行六面体铜块上，文字以颠倒的形式书写，“世界基座，以此致敬伽利略。”（Base of the world, homage to Galileo）

塔提亚娜·图薇在创作中多次使用这种视线挪移，在其绘画和著名的装置作品《围垦地》（Polders）中均可见到。在后者中，物体或悬浮于空中，或以倾泻的姿态冻结。而图薇对镜面的相互投射、影像的复制、错视的使用同样也是一种视线挪移。《指向无穷的750个点》则是图薇最为彻底的一次尝试：随着180度的视觉旋转，这场迷失方向的表演几乎使人头晕目眩。当这一切发生时，我们能够重新审辨我们究竟立足于何处。这些负重的铅线并没有要求我们前往宇宙的深处去寻找无穷的本源，就在此时此地，我们或许便能得到答案。换言之，无穷就在脚下，甚至就隐匿于悬垂的钟摆与地面分离的那几毫米的空间内，而这样的无限渺小即是马塞尔·杜尚所言的“虚薄”（infra-thin）。 

红砖美术馆收藏

© 塔提亚娜·图薇

介绍

这件作品由750条负重的铅线组成，所有与铅线连接的悬垂物皆指向不同的方向，似乎被多重磁场紧紧攫住。在第一眼看到作品时，这几百条铅线似乎都指向我们脚下的地面，然而它们倾斜的轨迹很快便使人意识到了这是一次对引力定律的本质性破坏。这场没有出具任何明确解释的磁场紊乱往往被解读为一种讯号，或是一种对于地球的隐喻，但它还有更多的情感亟待探索。在引力密度和多重畸变之中，数个浩繁复杂的世界被浓缩进一片小小的场域。但这仅仅只是如题目中所示，由这750条铅线指向的“无穷”吗？显然不是。

为了更好的把握这指向“无穷”的750个点，或许需要我们倒转自己的视线，将天与地彼此对调。随着作品的指向发生了变化，地面也因此变成了某种（对）天空的图绘。在这一颠倒的世界里，天空与地面等量齐观，而观众则只有通过倒转视线的视觉诡计才能浸入其中。皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）创作于1961年的《世界基座》（Base of the world）同样使用了相似的表现手法：在一块平行六面体铜块上，文字以颠倒的形式书写，“世界基座，以此致敬伽利略。”（Base of the world, homage to Galileo）

塔提亚娜·图薇在创作中多次使用这种视线挪移，在其绘画和著名的装置作品《围垦地》（Polders）中均可见到。在后者中，物体或悬浮于空中，或以倾泻的姿态冻结。而图薇对镜面的相互投射、影像的复制、错视的使用同样也是一种视线挪移。《指向无穷的750个点》则是图薇最为彻底的一次尝试：随着180度的视觉旋转，这场迷失方向的表演几乎使人头晕目眩。当这一切发生时，我们能够重新审辨我们究竟立足于何处。这些负重的铅线并没有要求我们前往宇宙的深处去寻找无穷的本源，就在此时此地，我们或许便能得到答案。换言之，无穷就在脚下，甚至就隐匿于悬垂的钟摆与地面分离的那几毫米的空间内，而这样的无限渺小即是马塞尔·杜尚所言的“虚薄”（infra-thin）。 

红砖美术馆收藏

© 塔提亚娜·图薇

介绍

这件作品由750条负重的铅线组成，所有与铅线连接的悬垂物皆指向不同的方向，似乎被多重磁场紧紧攫住。在第一眼看到作品时，这几百条铅线似乎都指向我们脚下的地面，然而它们倾斜的轨迹很快便使人意识到了这是一次对引力定律的本质性破坏。这场没有出具任何明确解释的磁场紊乱往往被解读为一种讯号，或是一种对于地球的隐喻，但它还有更多的情感亟待探索。在引力密度和多重畸变之中，数个浩繁复杂的世界被浓缩进一片小小的场域。但这仅仅只是如题目中所示，由这750条铅线指向的“无穷”吗？显然不是。

为了更好的把握这指向“无穷”的750个点，或许需要我们倒转自己的视线，将天与地彼此对调。随着作品的指向发生了变化，地面也因此变成了某种（对）天空的图绘。在这一颠倒的世界里，天空与地面等量齐观，而观众则只有通过倒转视线的视觉诡计才能浸入其中。皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）创作于1961年的《世界基座》（Base of the world）同样使用了相似的表现手法：在一块平行六面体铜块上，文字以颠倒的形式书写，“世界基座，以此致敬伽利略。”（Base of the world, homage to Galileo）

塔提亚娜·图薇在创作中多次使用这种视线挪移，在其绘画和著名的装置作品《围垦地》（Polders）中均可见到。在后者中，物体或悬浮于空中，或以倾泻的姿态冻结。而图薇对镜面的相互投射、影像的复制、错视的使用同样也是一种视线挪移。《指向无穷的750个点》则是图薇最为彻底的一次尝试：随着180度的视觉旋转，这场迷失方向的表演几乎使人头晕目眩。当这一切发生时，我们能够重新审辨我们究竟立足于何处。这些负重的铅线并没有要求我们前往宇宙的深处去寻找无穷的本源，就在此时此地，我们或许便能得到答案。换言之，无穷就在脚下，甚至就隐匿于悬垂的钟摆与地面分离的那几毫米的空间内，而这样的无限渺小即是马塞尔·杜尚所言的“虚薄”（infra-thin）。 

红砖美术馆收藏

© 阿彼察邦•韦拉斯哈古和柴•斯里斯

介绍

他的名字意思是“心意满怀”。他是在新建的沙迦艺术基金会艺术空间工作的孟加拉建筑工人。这座城市的暖冬让迪里拜尔陷入昏睡。他的这个“睡眠”存在辗转于博物馆和劳工营之间。昏睡中的旅程渐渐变成一部梦与幻觉的交响。他的感官依附于沙漠中无形的水源。他成了滋养着树木、鸟儿、机器和建筑的血脉的一部分。

《迪里拜尔》是一幅城市建设者的肖像，他是目前生活在阿联酋的百万孟加拉工人的一员。影片呈现了一个沉默灵魂身体与精神的轮回。唯一可以感知的交流是自然与日常噪声的对话。这个冬眠中的人物就是逃避、等待和无视行为的化身；对他而言，那些对话不啻为催眠曲。影片让这位“睡眠者”越过了经济和社会地位、意义乃至生死的界线。

红砖美术馆收藏

© 阿彼察邦•韦拉斯哈古和柴•斯里斯

介绍

他的名字意思是“心意满怀”。他是在新建的沙迦艺术基金会艺术空间工作的孟加拉建筑工人。这座城市的暖冬让迪里拜尔陷入昏睡。他的这个“睡眠”存在辗转于博物馆和劳工营之间。昏睡中的旅程渐渐变成一部梦与幻觉的交响。他的感官依附于沙漠中无形的水源。他成了滋养着树木、鸟儿、机器和建筑的血脉的一部分。

《迪里拜尔》是一幅城市建设者的肖像，他是目前生活在阿联酋的百万孟加拉工人的一员。影片呈现了一个沉默灵魂身体与精神的轮回。唯一可以感知的交流是自然与日常噪声的对话。这个冬眠中的人物就是逃避、等待和无视行为的化身；对他而言，那些对话不啻为催眠曲。影片让这位“睡眠者”越过了经济和社会地位、意义乃至生死的界线。

红砖美术馆收藏

© 阿彼察邦•韦拉斯哈古和柴•斯里斯

介绍

他的名字意思是“心意满怀”。他是在新建的沙迦艺术基金会艺术空间工作的孟加拉建筑工人。这座城市的暖冬让迪里拜尔陷入昏睡。他的这个“睡眠”存在辗转于博物馆和劳工营之间。昏睡中的旅程渐渐变成一部梦与幻觉的交响。他的感官依附于沙漠中无形的水源。他成了滋养着树木、鸟儿、机器和建筑的血脉的一部分。

《迪里拜尔》是一幅城市建设者的肖像，他是目前生活在阿联酋的百万孟加拉工人的一员。影片呈现了一个沉默灵魂身体与精神的轮回。唯一可以感知的交流是自然与日常噪声的对话。这个冬眠中的人物就是逃避、等待和无视行为的化身；对他而言，那些对话不啻为催眠曲。影片让这位“睡眠者”越过了经济和社会地位、意义乃至生死的界线。

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© 阿彼察邦•韦拉斯哈古和柴•斯里斯

介绍

他的名字意思是“心意满怀”。他是在新建的沙迦艺术基金会艺术空间工作的孟加拉建筑工人。这座城市的暖冬让迪里拜尔陷入昏睡。他的这个“睡眠”存在辗转于博物馆和劳工营之间。昏睡中的旅程渐渐变成一部梦与幻觉的交响。他的感官依附于沙漠中无形的水源。他成了滋养着树木、鸟儿、机器和建筑的血脉的一部分。

《迪里拜尔》是一幅城市建设者的肖像，他是目前生活在阿联酋的百万孟加拉工人的一员。影片呈现了一个沉默灵魂身体与精神的轮回。唯一可以感知的交流是自然与日常噪声的对话。这个冬眠中的人物就是逃避、等待和无视行为的化身；对他而言，那些对话不啻为催眠曲。影片让这位“睡眠者”越过了经济和社会地位、意义乃至生死的界线。

红砖美术馆收藏

© 阿彼察邦•韦拉斯哈古和柴•斯里斯

介绍

他的名字意思是“心意满怀”。他是在新建的沙迦艺术基金会艺术空间工作的孟加拉建筑工人。这座城市的暖冬让迪里拜尔陷入昏睡。他的这个“睡眠”存在辗转于博物馆和劳工营之间。昏睡中的旅程渐渐变成一部梦与幻觉的交响。他的感官依附于沙漠中无形的水源。他成了滋养着树木、鸟儿、机器和建筑的血脉的一部分。

《迪里拜尔》是一幅城市建设者的肖像，他是目前生活在阿联酋的百万孟加拉工人的一员。影片呈现了一个沉默灵魂身体与精神的轮回。唯一可以感知的交流是自然与日常噪声的对话。这个冬眠中的人物就是逃避、等待和无视行为的化身；对他而言，那些对话不啻为催眠曲。影片让这位“睡眠者”越过了经济和社会地位、意义乃至生死的界线。

红砖美术馆收藏

© 阿彼察邦•韦拉斯哈古和柴•斯里斯

介绍

他的名字意思是“心意满怀”。他是在新建的沙迦艺术基金会艺术空间工作的孟加拉建筑工人。这座城市的暖冬让迪里拜尔陷入昏睡。他的这个“睡眠”存在辗转于博物馆和劳工营之间。昏睡中的旅程渐渐变成一部梦与幻觉的交响。他的感官依附于沙漠中无形的水源。他成了滋养着树木、鸟儿、机器和建筑的血脉的一部分。

《迪里拜尔》是一幅城市建设者的肖像，他是目前生活在阿联酋的百万孟加拉工人的一员。影片呈现了一个沉默灵魂身体与精神的轮回。唯一可以感知的交流是自然与日常噪声的对话。这个冬眠中的人物就是逃避、等待和无视行为的化身；对他而言，那些对话不啻为催眠曲。影片让这位“睡眠者”越过了经济和社会地位、意义乃至生死的界线。

红砖美术馆收藏

© 温普林中国前卫艺术档案

介绍

1989年2月5日,“中国现代艺术展”在中国美术馆开幕, 展览汇集了’85 新潮美术以来重要的艺术家和重要的艺术作品。由于展览现场偶发的行为艺术的介入,展览引起了国际关注,震惊世人。

红砖美术馆收藏

© 温普林中国前卫艺术档案

介绍

1989年2月5日,“中国现代艺术展”在中国美术馆开幕, 展览汇集了’85 新潮美术以来重要的艺术家和重要的艺术作品。由于展览现场偶发的行为艺术的介入,展览引起了国际关注,震惊世人。

红砖美术馆收藏

© 温普林中国前卫艺术档案

介绍

1989年2月5日，中国美术馆举办了中国现代艺术展，大展的标志为“不许掉头”。然而展览的主题却是对于85新潮美术运动的一次成果展示。一些行为艺术悄然登场，两声枪响震惊世界。若干年过去了，真正没有掉头的行动作为本次大展的重要标志进入了历史，成为今日批评家与艺术家共同分享的骄傲。本片记录了当年现场的七个行为艺术——史称“七宗罪”。

红砖美术馆收藏

© 温普林中国前卫艺术档案

介绍

1989年2月5日，中国美术馆举办了中国现代艺术展，大展的标志为“不许掉头”。然而展览的主题却是对于85新潮美术运动的一次成果展示。一些行为艺术悄然登场，两声枪响震惊世界。若干年过去了，真正没有掉头的行动作为本次大展的重要标志进入了历史，成为今日批评家与艺术家共同分享的骄傲。本片记录了当年现场的七个行为艺术——史称“七宗罪”。

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© 温普林中国前卫艺术档案

介绍

1989年2月5日，中国美术馆举办了中国现代艺术展，大展的标志为“不许掉头”。然而展览的主题却是对于85新潮美术运动的一次成果展示。一些行为艺术悄然登场，两声枪响震惊世界。若干年过去了，真正没有掉头的行动作为本次大展的重要标志进入了历史，成为今日批评家与艺术家共同分享的骄傲。本片记录了当年现场的七个行为艺术——史称“七宗罪”。

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© 温普林中国前卫艺术档案

介绍

1989年2月5日，中国美术馆举办了中国现代艺术展，大展的标志为“不许掉头”。然而展览的主题却是对于85新潮美术运动的一次成果展示。一些行为艺术悄然登场，两声枪响震惊世界。若干年过去了，真正没有掉头的行动作为本次大展的重要标志进入了历史，成为今日批评家与艺术家共同分享的骄傲。本片记录了当年现场的七个行为艺术——史称“七宗罪”。

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© 温普林中国前卫艺术档案

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1989年2月5日，中国美术馆举办了中国现代艺术展，大展的标志为“不许掉头”。然而展览的主题却是对于85新潮美术运动的一次成果展示。一些行为艺术悄然登场，两声枪响震惊世界。若干年过去了，真正没有掉头的行动作为本次大展的重要标志进入了历史，成为今日批评家与艺术家共同分享的骄傲。本片记录了当年现场的七个行为艺术——史称“七宗罪”。

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1989年2月5日，中国美术馆举办了中国现代艺术展，大展的标志为“不许掉头”。然而展览的主题却是对于85新潮美术运动的一次成果展示。一些行为艺术悄然登场，两声枪响震惊世界。若干年过去了，真正没有掉头的行动作为本次大展的重要标志进入了历史，成为今日批评家与艺术家共同分享的骄傲。本片记录了当年现场的七个行为艺术——史称“七宗罪”。

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1989年2月5日，中国美术馆举办了中国现代艺术展，大展的标志为“不许掉头”。然而展览的主题却是对于85新潮美术运动的一次成果展示。一些行为艺术悄然登场，两声枪响震惊世界。若干年过去了，真正没有掉头的行动作为本次大展的重要标志进入了历史，成为今日批评家与艺术家共同分享的骄傲。本片记录了当年现场的七个行为艺术——史称“七宗罪”。

红砖美术馆收藏

© 温普林中国前卫艺术档案

介绍

1989年2月5日，中国美术馆举办了中国现代艺术展，大展的标志为“不许掉头”。然而展览的主题却是对于85新潮美术运动的一次成果展示。一些行为艺术悄然登场，两声枪响震惊世界。若干年过去了，真正没有掉头的行动作为本次大展的重要标志进入了历史，成为今日批评家与艺术家共同分享的骄傲。本片记录了当年现场的七个行为艺术——史称“七宗罪”。

对发生在 1989 年 2 月 5 日上午 11 时 10 分北京中国美术馆“中国现代艺术展”上装置 / 行为的记录

红砖美术馆收藏

© 肖鲁

介绍

作品《对话》的原始创意, 源于肖鲁个人情感的困惑,对情感生活的失落使她陷入了一种自相矛盾的状态。就像作品所显示的那样, 一对男女正在打电话, 但中间悬挂的电话又在明显地告诉人们他们的对话是不畅通的。这种 复杂而又矛盾的心理状态, 是装置作品《对话》及枪击作品《对话》产生的原始立意。1989 年 2 月 5 日上午 11 点 10 分,肖鲁在“中国现代艺术展”开幕式上, 举枪向她自己的装置作品《对话》连击两枪。枪击直接导致展览闭馆。

红砖美术馆收藏

© 邢丹文

介绍

“个人日记”是一件极具诗意的作品, 它展现了艺术家敏锐的感知能力, 在个人化的叙事中刻画了中国 20 世纪 90 年代非传统艺术的地下实践。透过艺术家的视角, 我们看到了都市生活在城市化进程快速发展下的巨变。这一系列作品使得艺术家及其作品走出工作室, 来到街头巷尾, 见证了公共空间中装置艺术的出现, 陪伴并联结着那些私人空间里的行为艺术家们, 传递出一种强烈的感官亲密。相机和邢丹文本人在这些照片中频繁地出现, 她在抓拍人物和事件时对于拍摄对象饱含的热情, 也同样显现在了她的作品里。

红砖美术馆收藏

© 邢丹文

介绍

“个人日记”是一件极具诗意的作品, 它展现了艺术家敏锐的感知能力, 在个人化的叙事中刻画了中国 20 世纪 90 年代非传统艺术的地下实践。透过艺术家的视角, 我们看到了都市生活在城市化进程快速发展下的巨变。这一系列作品使得艺术家及其作品走出工作室, 来到街头巷尾, 见证了公共空间中装置艺术的出现, 陪伴并联结着那些私人空间里的行为艺术家们, 传递出一种强烈的感官亲密。相机和邢丹文本人在这些照片中频繁地出现, 她在抓拍人物和事件时对于拍摄对象饱含的热情, 也同样显现在了她的作品里。

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© 邢丹文

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“个人日记”是一件极具诗意的作品, 它展现了艺术家敏锐的感知能力, 在个人化的叙事中刻画了中国 20 世纪 90 年代非传统艺术的地下实践。透过艺术家的视角, 我们看到了都市生活在城市化进程快速发展下的巨变。这一系列作品使得艺术家及其作品走出工作室, 来到街头巷尾, 见证了公共空间中装置艺术的出现, 陪伴并联结着那些私人空间里的行为艺术家们, 传递出一种强烈的感官亲密。相机和邢丹文本人在这些照片中频繁地出现, 她在抓拍人物和事件时对于拍摄对象饱含的热情, 也同样显现在了她的作品里。

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© 邢丹文

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“个人日记”是一件极具诗意的作品, 它展现了艺术家敏锐的感知能力, 在个人化的叙事中刻画了中国 20 世纪 90 年代非传统艺术的地下实践。透过艺术家的视角, 我们看到了都市生活在城市化进程快速发展下的巨变。这一系列作品使得艺术家及其作品走出工作室, 来到街头巷尾, 见证了公共空间中装置艺术的出现, 陪伴并联结着那些私人空间里的行为艺术家们, 传递出一种强烈的感官亲密。相机和邢丹文本人在这些照片中频繁地出现, 她在抓拍人物和事件时对于拍摄对象饱含的热情, 也同样显现在了她的作品里。

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© 邢丹文

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“个人日记”是一件极具诗意的作品, 它展现了艺术家敏锐的感知能力, 在个人化的叙事中刻画了中国 20 世纪 90 年代非传统艺术的地下实践。透过艺术家的视角, 我们看到了都市生活在城市化进程快速发展下的巨变。这一系列作品使得艺术家及其作品走出工作室, 来到街头巷尾, 见证了公共空间中装置艺术的出现, 陪伴并联结着那些私人空间里的行为艺术家们, 传递出一种强烈的感官亲密。相机和邢丹文本人在这些照片中频繁地出现, 她在抓拍人物和事件时对于拍摄对象饱含的热情, 也同样显现在了她的作品里。

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© 邢丹文

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“个人日记”是一件极具诗意的作品, 它展现了艺术家敏锐的感知能力, 在个人化的叙事中刻画了中国 20 世纪 90 年代非传统艺术的地下实践。透过艺术家的视角, 我们看到了都市生活在城市化进程快速发展下的巨变。这一系列作品使得艺术家及其作品走出工作室, 来到街头巷尾, 见证了公共空间中装置艺术的出现, 陪伴并联结着那些私人空间里的行为艺术家们, 传递出一种强烈的感官亲密。相机和邢丹文本人在这些照片中频繁地出现, 她在抓拍人物和事件时对于拍摄对象饱含的热情, 也同样显现在了她的作品里。

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© 邢丹文

介绍

“个人日记”是一件极具诗意的作品, 它展现了艺术家敏锐的感知能力, 在个人化的叙事中刻画了中国 20 世纪 90 年代非传统艺术的地下实践。透过艺术家的视角, 我们看到了都市生活在城市化进程快速发展下的巨变。这一系列作品使得艺术家及其作品走出工作室, 来到街头巷尾, 见证了公共空间中装置艺术的出现, 陪伴并联结着那些私人空间里的行为艺术家们, 传递出一种强烈的感官亲密。相机和邢丹文本人在这些照片中频繁地出现, 她在抓拍人物和事件时对于拍摄对象饱含的热情, 也同样显现在了她的作品里。